Κική Δημουλά - Σημείο Αναγνωρίσεως

ΚΙΚΗ ΔΗΜΟΥΛΑ

ΣΗΜΕΙΟ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΕΩΣ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Γεννήθηκε το 1931 στην Αθήνα, όπου και ζει. Παντρεύτηκε τον μαθηματικό και ποιητή Άθω Δημουλά, με τον οποίο απέκτησε δύο παιδιά. Εργάστηκε ως υπάλληλος στην Τράπεζα της Ελλάδος. Το 2002 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Θέματα που κυριαρχούν στα ποιήματά της είναι η απουσία, η φθορά, η απώλεια, η μοναξιά και ο χρόνος. Χαρακτηριστικά της ποίησής της είναι η προσωποποίηση αφηρημένων εννοιών, η ασυνήθιστη χρήση κοινών λέξεων και η πικρή φιλοπαίγμων διάθεση.

ΒΡΑΒΕΙΑ: Τιμήθηκε το 1972 με το Β' Κρατικό Βραβείο Ποίησης για τη συλλογή Το λίγο του κόσμου, το 1989 με το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης για τη συλλογή Χαίρε ποτέ και το 1995 με το Βραβείο Ουράνη της Ακαδημίας Αθηνών για τη συλλογή Η εφηβεία της λήθης. Η Association Capitale Européenne des Littératures έχει ήδη αναγγείλει τη βράβευσή της, τον Μάρτιο του 2010, με το Ευρωπαϊκό Βραβείο Λογοτεχνίας. Ποιήματα της έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γαλλικά, τα ισπανικά, τα ιταλικά, τα πολωνικά, τα βουλγαρικά, τα γερμανικά και τα σουηδικά.

ΣΥΛΛΟΓΕΣ:

Ποιήματα 1952

Έρεβος 1956, Στιγμή 1990

Ερήμην Δίφρος 1958, Στιγμή 1900

Επί τα ίχνη, Φέξης 1963, Στιγμή 1989

Το λίγο του κόσμου 1971, Νεφέλη 1983, Στιγμή 1900

Το τελευταίο σώμα μου, Κείμενα 1981, Στιγμή 1989

Χαίρε Ποτέ, Στιγμή 1988

Η εφηβεία της λήθης, Στιγμή 1994

Ενός λεπτού μαζί, Ίκαρος 1998

Ποιήματα ( Συγκεντρωτική έκδοση ), Ίκαρος 1998

Ήχος Απομακρύνσεων, Ίκαρος 2001

Ο Φιλοπαίγμων μύθος, Ίκαρος 2004 (Ομιλία κατά την τελετή αναγόρευσής της ως μέλους της Ακαδημίας Αθηνών)

Εκτός σχεδίου, Ίκαρος 2005 (πεζά κείμενα)

Χλόη θερμοκηπίου, Ίκαρος 2005

Συνάντηση Γιάννης Ψυχοπαίδης, Κική Δημουλά, Ίκαρος 2007 (Ανθολογία με ζωγραφικά σχόλια του Γιάννη Ψυχοπαίδη)

Μεταφερθήκαμε παραπλεύρως, Ίκαρος 2007

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΚΙΚΗΣ ΔΗΜΟΥΛΑ

Η ώριμη ποίηση της Κικής Δημουλά μετατόπισε τον νεοελληνικό ποιητικό λόγο σε μια καινούργια διάσταση γραφής. Βιώνοντας το δράμα της υπαρξιακής διάλυσης του μεταπολεμικού ανθρώπου και ταυτόχρονα το αδιέξοδο ενός κόσμου που έχει χάσει το χάρισμα της πίστης, η ποίησή της χαρτογράφησε ένα κόσμο χωρίς βεβαιότητες και εστίες, έναν κόσμο μέσα στον οποίο ο ποιητής για να υπάρξει έπρεπε να καταδυθεί στις θεμελιακές δυνάμεις της δημιουργικής πράξης και να παρέμβει καθοριστικά στην λογική τους. Έτσι η γραφή της Δημουλά έστρεψε την γραμματική της ελληνικής γλώσσας εναντίον της σημασίας των λέξεων της, επιχειρώντας να ενδυναμώσει το συγκινησιακό απόθεμα του στίχου μέσα από την έκπληξη και τον αιφνιδιασμό. Όλοι οι στίχοι της υπαινίσσονται την στερεότητα ενός κόσμου που δεν τον βλέπουν τα μάτια αλλά που φανερώνεται ακέραιος μέσα από την φαντασιακή ανασυγκρότησή του εντός του ποιήματος ως οργανικού συνόλου. Η ποίησή της αναπτύσσει την θεματική της απουσίας και της λήθης σαν μετατοπιζόμενο καλειδοσκόπιο, όπου τα χρώματα και τα σχήματα διαλύονται και συγχέονται το ένα μέσα στο άλλο για να ανασυνταχθούν σε μια κρυφή αρμονία και τάξη. Η ποίηση της Δημουλά μεταβάλλει την ρευστότητα σε πορεία μετουσιωτική: το σύμπαν ξαναγίνεται κόσμος, η αγωνία μεταμορφώνεται σε αδημονία, η απουσία εμφανίζεται ως πλήρωμα χρόνου. Η γλώσσα της ποιήτριας διασπά τους εθισμούς και καταργεί τις βεβαιότητες μιας ρομαντικής παράδοσης που δεν βλέπει τον χαμένο χρόνο ως διαρκή και ενεργό παρουσία. Μέσα από τους στίχους της ο προσωπικός χρόνος γεννιέται εκ νέου και κερδίζεται για πάντα ως συλλογική εμπειρία και πρισματική εικόνα. Για την Δημουλά η σιωπή, η αποδημία, η ελαχιστότης εισέρχονται μέσα στην γλώσσα για να διαλύσουν την συνοχή μιας λογικής που δεν μπορεί να αποκρυπτογραφήσει το μήνυμά τους. Μέσα τους η ποιήτρια ανακαλύπτει υπαρξιακές διαστάσεις που λανθάνουν στην εμπειρία αλλά που το μυαλό , σκοτισμένο από την ορθολογιστική ζάλη, αρνείται να τις αποδεχθεί. Αυτός είναι και ο σκοπός της ποίησής της: να δημιουργήσει τον χώρο όπου θα πραγματοποιηθούν τα επιφάνεια του κάλλιστου κόσμου. Κάθε της ποίημα αποτυπώνει και εντοπίζει διαστάσεις αυτού του αναμενόμενου κόσμου μέσα στην πολυμορφία και την απροσδιόριστη τάξη του. Για την Δημουλά τα πάντα ζουν σε μια πολυεπίπεδη ταυτοχρονία, μέσα στον χρόνο της μνήμης όπου δεν υπάρχει διάκριση στιγμών αλλά όλα ταυτίζονται απόλυτα και απελευθερώνονται λυτρωτικά μέσα από το δέος της μνήμης. Γιατί αυτό το πρωταρχικό συναίσθημα κυριαρχεί στο έργο της: δέος μπροστά στον χαμό και την διάλυση, στον χρόνο και τη φυγή, δέος μπροστά στην δύναμη της γλώσσας να ανασταίνει και να αποκαθιστά στην ευκρινέστερη ακεραιότητά τους όσα έχουν σβήσει και απομακρυνθεί. Εν ολίγοις, η ποίηση της Δημουλά εικονογραφεί την αποκατάσταση συμμετρικών αναλογιών μεταξύ μνήμης και πραγμάτων, μεταξύ ανθρώπων και χώρου, βλέπει τέλος μέσα στην φθορά μιαν πρόγευση μετουσίωσης, την διάρκεια που χαρίζει στο χάος και την σύγχυση της ιστορίας ή λυτρωτική παρέμβαση της γλώσσας.

ΑΛΛΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Το υψηλό ποιητικό και ιδιαίτερο ύφος.

Η ποιητική ιδιόλεκτος, η πρωτοτυπία, η πυκνότητα του λόγου, οι νεολογισμοί.

Η διαρκής συνομιλία του ανθρώπου με τον χρόνο που υπονομεύει τη διάλυση, τη ματαιότητα, τη φθορά, το θάνατο.

Αποστασιοποιείται από την πολιτική δέσμευση και την κοινωνική κριτική και επικεντρώνεται στο υπαρξιακό πρόβλημα του ανθρώπου.

Η ποίησή της αναδεικνύει τη γυναικεία ψυχολογία και την ιδιαιτερότητα της ιδιοσυγκρασίας της ποιήτριας.

Καθοριστική επίδραση στην ποίησή της άσκησε η ονειρική πραγματικότητα, που συνδέεται άμεσα με τον υπερρεαλισμό.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Είτε «φωτογραφικά» είτε «ανατρεπτικά» τα ποιήματα της Δημουλά είναι προϊόντα πολύχρονου αγώνα με τις λέξεις και τις απεριόριστες μεταφορικές τους δυνατότητες. Σε αυτά περιέχεται μια διαρκής συνομιλία του ανθρώπου με τον θάνατο, τη ματαιότητα, αλλά και τον χρόνο ως μετωνυμία θανάτου. Η ποιητική φαντασία πρωτότυπη και δημιουργική, επεκτείνεται πέρα από τη φθορά και τον θάνατο. Από την άποψη αυτή η ποίηση της Δημουλά κινούμενη από την πραγματικότητα στη μη πραγματικότητα, εικονοποιεί νοήματα και συντελεί στη δημιουργία μιας άλλης ονειρικής πραγματικότητας με απλά υλικά και καθημερινά, που συμβάλλουν στη σύνδεση του κόσμου των αισθήσεων με αυτόν της φαντασίας. Έτσι η ποίησή της γίνεται αναπαράσταση και όχι αντιγραφή της πραγματικότητας.

Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΓΕΝΙΑ

Οι περισσότεροι ποιητές που ανήκουν στη Β’ μεταπολεμική γενιά γεννήθηκαν το διάστημα 1929 – 1940 και πραγματοποίησαν τις πρώιμες ποιητικές τους καταθέσεις από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 έως τα μέσα της δεκαετίας του ’60. Γεννήθηκαν και μεγάλωσαν, λοιπόν, σε μια εποχή που συνέβησαν γεγονότα με υπέρογκο ιστορικό, κοινωνικό αλλά και ατομικό (ψυχικό και πνευματικό) εκτόπισμα. Ποιητές οι οποίοι γύρω στα 1940 διανύουν την τρυφερή παιδική ηλικία τους και, ως το τέλος του Εμφυλίου, βρίσκονται στην ακόμα ευπαθέστερη περίοδο της εφηβείας, κατά την οποία τα γεγονότα και ο οδυνηρός απόηχός τους δεν επιδρούν και δεν εισπράττονται, πλέον, έμμεσα και παθητικά, αλλά άμεσα και τραυματικά. Η γενιά αυτή συναντά την Α’ μεταπολεμική γενιά (όσοι ποιητές γεννήθηκαν ανάμεσα στα 1918 και στα 1928), αλλά δεν ταυτίζεται μαζί της. Μερικοί ποιητές της Β’ μεταπολεμικής γενιάς – ιδίως αυτοί, των οποίων η ποίηση διακατέχεται από μια ιδεολογικής και κοινωνικής υφής αγωνία – συνοδοιπορούν με τους προκατόχους τους, καθώς μοιράζονται μαζί τους, αν όχι τις ανεπούλωτες πληγές από έναν χαμένο αγώνα, τουλάχιστον τη βαριά ψυχική ατμόσφαιρα που άφησε πίσω της η ήττα. Όμως δεν κινητοποιούνται από τα ίδια οράματα. Εμφανίζονται τη στιγμή που το αντιστασιακό, αγωνιστικό ρίγος των λίγο μεγαλύτερων ομοτέχνων τους έχει αρχίσει να μετατρέπεται σε αγωνία, ενίοτε υπαρξιακών δια-στάσεων, για την αντιμετώπιση του παρόντος, παράλληλα με την παγίωση της διαβρωτικής συνείδησης ότι ο θάνατος και η φθορά του ανθρώπου δεν αντισταθμίζονται με καμιά λυτρωτική μελλοντολογία. Ο πεσιμισμός, ο μηδενισμός, η διαβρωτική αίσθηση της διάψευσης, της προδοσίας και της ενοχής, που χαρακτηρίζουν την ποίηση κάποιων ποιητών της Α’ Μεταπολεμικής γενιάς βρίσκουν βαθύτατη απήχηση στις ψυχικές διαθέσεις των ποιητών της Β’ Μεταπολεμικής γενιάς, αφού εκφράζουν με απόλυτη σαφήνεια και επάρκεια την εικόνα του κόσμου, όπως σιωπηρά την έχουν μέσα τους δημιουργήσει. Η χρονική περίοδος συνάντησης των δύο γενεών θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περίοδος «μετεμφυλιακού εμφυλίου». Γιατί, πράγματι, επρόκειτο για έναν άλλο εμφύλιο σπαραγμό, συνεχιζόμενο στα βαθύτερα στρώματα του κοινωνικού γίγνεσθαι, για έναν εμφύλιο, ο οποίος, μολονότι δε διεξάγεται χωρίς όπλα και χωρίς αιματηρά επεισόδια, καθόλου δε στερείται αιματηρών – και ίσως περισσότερο τραυματικών – συνεπειών, σε επίπεδο συνειδησιακό. Γεγονός, που, στην ποίηση, εκφράζεται με τη μετάβαση από την κυρίαρχη απολογητική διάθεση σε μιαν επώδυνη κατάβαση προς τα μέσα, με προθέσεις σαφώς ενδοσκοπικές , αυτογνωσιακές και, βεβαίως, πάντα σε στενή συνάρτηση με τα κοινωνικά, πολιτικά και ιδεολογικά τεκταινόμενα της εποχής Ο ρεαλισμός των ποιητών αυτών υπαγορεύεται, κατά κάποιο τρόπο, από την κοινή ενδιάθετη ανάγκη τους να γίνουν στοχαστικοί. Είναι κριτικοί απέναντι στην κάθε άλλο παρά ευφρόσυνη πραγματικότητα που καθημερινά αντιμετωπίζουν. Υπαγορεύεται, επίσης, ο ρεαλισμός τους από την τάση τους να γίνουν αιχμηροί, κάποτε μάλιστα θυμωμένα επιθετικοί απέναντι στο κοινωνικό παρόν από το οποίο αισθάνονται πολιορκημένοι. Μόνο που αρκετά συχνά η ικανότητά τους για έναν νηφάλιο στοχασμό υγραίνεται και αμβλύνεται από το συναίσθημα και τη συγκίνηση που τους δονεί και τους διακατέχει, με συνέπεια ο ρεαλισμός τους να λυρικοποιείται, να αποκτά ένα υπόστρωμα μουσικό και να γίνεται υποδόριος .

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ ΕΝΤΑΞΗ

Το ποίημα ανήκει στη συλλογή «Το λίγο του κόσμου», η οποία αποτέλεσε αποφασιστική στροφή στην ποιητική πορεία της Δημουλά. Πρόκειται για μια συλλογή παλλόμενης τέχνης, πρωτότυπης γραφής, ιδιαίτερης γλώσσας και υψηλού αισθήματος, που την κατατάσσει αμέσως στους μείζονες ποιητές.

O ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΑΓΑΛΜΑΤΩΝ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΔΗΜΟΥΛΑ

Τα αγάλματα, τα οποία επανέρχονται στην ποίηση της Δημουλά, όπως ομολογεί και η ίδια, τη μεταφέρουν στην παιδική ηλικία, όταν έπαιζε με τα συνομήλικα παιδιά «τα αγάλματα», ασκούμενη στην ακινησία. Η ήσυχη εκφραστικότητα των αγαλμάτων επιτρέπει στη φαντασία της ποιήτριας να συνδιαλέγεται με πρόσωπα ηττημένων στη ζωή (τα αγάλματα είναι ηττημένα γιατί καταδικάστηκαν από τον δημιουργό τους, τον άνθρωπο, να μένουν ακίνητα, αιχμάλωτα της ακινησίας. Μέσα στο άγαλμα συμβολοποιείται μια ιδέα.

ΤΟ ΓΥΝΑΙΚΕΙΟ ΑΓΑΛΜΑ

Στο ποίημα το άγαλμα είναι γυναικείο. Η γυναίκα στη συνείδηση της ποιήτριας είναι αιχμάλωτη των κοινωνικών συμβάσεων, ζει στη σκιά, υφίσταται την κοινωνική καταπίεση εδώ και αιώνες. Έτσι τελικά η λέξη «άγαλμα» ταυτίζεται στη συνείδησή της με τη γυναίκα, που είναι αιχμάλωτη, όπως το άγαλμα.

ΤΟ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟ ΑΓΑΛΜΑ

Είναι το μαρμάρινο γλυπτό του Κωνσταντίνου Σεφερλή «Η Βόρειος Ήπειρος» (1951), το οποίο βρίσκεται στην Αθήνα, στην πλατεία Τοσίτσα, στο πάρκο μεταξύ του Πολυτεχνείου και του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου

ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ

1Η  Ενότητα: Στ. 1-2 Η ποιήτρια προσφωνεί ένα άγαλμα.

2Η  Ενότητα: Στ. 3-30 Η συνομιλία της ποιήτριας με το άγαλμα.

3Η  Ενότητα: Στ. 31-40 Η ποιήτρια αποκαλύπτει το «σημείο αναγνωρίσεως».

4Η  Ενότητα: Στ. 41-42 Επιμύθιο

ΕΡΜΗΝΕΙΑ

Στους δύο πρώτους στίχους (που λειτουργούν ως πρόλογος) η ποιήτρια προσφωνεί ένα γυναικείο άγαλμα, τονίζοντας από την πρώτη στιγμή ότι το εξωτερικό αυτό ερέθισμα από την ίδια προσλαμβάνεται εντελώς διαφορετικά συγκριτικά με τους υπόλοιπους ανθρώπους. Για τους άλλους πρόκειται απλά για ένα γλυπτό, ενώ για την ποιήτρια και την ευαίσθητη ποιητική ψυχή της, πρόκειται για μια γυναίκα («εγώ σε λέω γυναίκα κατευθείαν». Η Κική Δημουλά γεννήθηκε σε μια εποχή που η γυναίκα συνήθιζε από νωρίς να ζει στη σκιά. Η ίδια έζησε πρώτα στη σκιά του συζύγου της και ποιητή Δημουλά και ύστερα της κοινωνικής καταπίεσης που έβλεπε αρνητικά ή με δυσπιστία τις γυναίκες που έμπαιναν δυναμικά σε χώρους προορισμένους για άνδρες, όπως ο χώρος της ποίησης. Γι αυτό και αναγνωρίζει στο γυναικείο άγαλμα την αιχμαλωσία και το άγαλμα ταυτίζεται στη συνείδησή της με τη γυναικεία αιχμαλωσία. Η οικειότητα που αισθάνεται η ποιήτρια την κάνει να μιλά στο άγαλμα σε δεύτερο πρόσωπο. Στην ατμόσφαιρα διαχέεται κάτι πηγαίο και αυθόρμητο. Κυριολεκτικά το άγαλμα στολίζει το πάρκο Τοσίτσα στην Αθήνα, κοντά στο Πολυτεχνείο, μεταφορικά, όμως, το ρήμα «στολίζεις» αποτελεί υπαινιγμό για τον «διακοσμητικό» ρόλο της γυναίκας μέσα στην κοινωνία. Από μακριά το άγαλμα εξαπατά, δημιουργεί μια ψευδαίσθηση. Η ποιήτρια νομίζει πως πρόκειται για μια γυναίκα που έχει ανακαθίσει ελαφρά, σα να θέλει να θυμηθεί ένα όνειρο ή σα να θέλει να το ζήσει( εδώ λειτουργεί και το αυτοβιογραφικό στοιχείο, η ποιήτρια προσπαθεί με στίχους να αναβιώσει όνειρα-μνήμες). Με τη φράση «πως παίρνεις φόρα να το ζήσεις» επιβεβαιώνεται η κίνηση της γυναίκας του αγάλματος να αποκτήσει την ελευθερία και να ζήσει το όνειρο. Η προσεκτική παρατήρηση του αγάλματος, όμως, επιβεβαιώνει μια άλλη πραγματικότητα και η ψευδαίσθηση τελειώνει. Το άγαλμα το παράγγειλαν επίτηδες έτσι: μια γυναίκα αιχμάλωτη: τα χέρια της είναι δεμένα πισθάγκωνα με μαρμάρινο σκοινί, έτσι ώστε να μην μπορεί να κάνει πράγματα που της επιβάλλουν η ομορφιά και το φύλο της (να ζυγίσει τη βροχή, να μαζέψει μαργαρίτες). Η γυναίκα γεννιέται αιχμάλωτη καταδικασμένη στην οδύνη και στο παράπονο. Η συμβολοποίηση οδηγεί την ποιητική φαντασία στη μυθολογία. Το μάρμαρο γίνεται το μυθικό τέρας, ο Άργος, δισέγγονος του ομώνυμου γιου του Δία και της Νιόβης και μυθικού ιδρυτή του Άργους που ήταν ένα φοβερό τέρας με εκατό μάτια.

ΑΡΓΟΣ Ο ΠΑΝΟΠΤΗΣ

Στην ελληνική μυθολογία ο Άργος ο Πανόπτης ήταν τερατόμορφος γίγαντας, απόγονος (όχι όμως ο γιος) του ομώνυμου ιδρυτή του Άργους, γιος του Ινάχου ή του Αγήνορα ή του Αρέστορα και της κόρης του Ασωπού ή του Ινάχου Ισμήνης. Θρυλικός φρουρός της ερωμένης του Δία Ιούς, την οποία ο Δίας είχε μεταμορφώσει σε αγελάδα για να αποφύγει τις σκηνές ζηλοτυπίας της Ήρας (κατ' άλλους η μεταμόρφωση έγινε από τη ζηλιάρα Ήρα), ο Άργος αυτός ανήκει στα ισχυρότερα και φοβερότερα τέρατα της ελληνικής μυθολογίας: ήταν γνωστός ως πανόπτης ή μυριωπός γιατί είχε εκατό μάτια διάσπαρτα σε όλο του το σώμα (σύμφωνα με άλλη εκδοχή όμως, μόνο τρία ή 4). Υποτίθεται, έτσι, ότι μόνο μερικά από τα μάτια «κοιμούνταν» σε κάθε στιγμή, ενώ πάντα θα υπήρχαν κάποια που θα έμεναν ανοικτά. Σε αγγειογραφίες εμφανίζεται ως διπρόσωπος και με σώμα γεμάτο από μάτια. Ο Άργος ήταν υπηρέτης της Ήρας και φρουρούσε την Ιώ μετά από εντολή της. Η μεγαλύτερη υπηρεσία του στους ολύμπιους θεούς ήταν η σφαγή του χθόνιου ερπετόμορφου τέρατος, της Έχιδνας, καθώς αυτή κοιμόταν στη σπηλιά της. Τον Άργο τον σκότωσε, εκτελώντας διαταγή του Δία, ο θεός Ερμής με πέτρα ή ξίφος ή δηλητήριο, αφού πρώτα, μεταμφιεσμένος σε βοσκό, τον αποκοίμισε με τη μουσική του. Η Ήρα, για να τιμήσει τον άγρυπνο φύλακα, διατήρησε για πάντα τα εκατό του μάτια στην ουρά των παγωνιών, των ιερών της πουλιών. Ο θάνατος του Άργου ελευθέρωσε την Ιώ, που άρχισε να τρέχει σε όλη τη γη κεντριζόμενη από μια αλογόμυγα που της έστειλε η Ήρα. H φαντασία της ποιήτριας προχωρεί μακρύτερα. Αν τα αγάλματα άρχιζαν αγώνες «για ελευθερίες και ισότητες», θα πορεύονταν αιχμάλωτα, όπως ίσως οι δούλοι ή οι νεκροί ή και τα αισθήματα. Αν οι καταπιεσμένοι επαναστατούσαν για την ελευθερία και την ισότητα, αν οι νεκροί επαναστατούσαν για να κερδίσουν την αθανασία και οι γυναίκες για να κερδίσουν τη συναισθηματική απεξάρτησή τους από τους άνδρες, οι γυναίκες θα παρέμεναν ακόμη δέσμιες. Η φύση του αγάλματος είναι η ίδια η αιχμαλωσία, όπως ακριβώς και η φύση της γυναίκας. Η λέξη μάρμαρο χρησιμοποιείται σκόπιμα τρεις φορές, στους στίχους 20, 22 και 29, για να τονιστεί η μονιμότητα της ακινησίας και της υποδούλωσης. Η ποιήτρια ως γυναίκα που είναι μπορεί να αντιληφθεί τι σημαίνει αιχμαλωσία στην καθημερινότητα της ζωής, που απαιτεί από τη γυναίκα υπακοή (δεμένα χέρια). Τα δικά της παιδιά θα διαιωνίσουν( ευγονία αγαλμάτων) αυτή τη σχέση αιχμαλωσίας, εφόσον τα αγάλματα (τα παιδιά) που θα γεννηθούν θα είναι γυναίκες. Η θέση της γυναίκας για την ποιήτρια είναι διαχρονική («όσους πολλούς αιώνες σε γνωρίζω»), γιατί από τα πολύ παλιά χρόνια η γυναίκα υπήρξε καταπιεσμένη. Στον επίλογο η ποιήτρια εκφράζει με αξιωματικό τρόπο την πεποίθησή της, ταυτίζοντας τη λέξη γυναίκα με τη λέξη αιχμάλωτος.

ΣΗΜΕΙΑ ΠΟΥ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΡΟΣΕΧΘΟΥΝ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ

1.Ο τίτλος «Σημείο Αναγνωρίσεως» είναι με την πρώτη εντύπωση γενικός και αόριστος (αναγνωρίσεις συμβαίνουν και στην αρχαία τραγωδία και στο δημοτικό τραγούδι). Μόνο με την επεξηγηματική φράση «άγαλμα γυναίκας με δεμένα χέρια» αποκαλύπτεται η αφετηρία της ποιητικής έμπνευσης, ενώ η προσοχή επικεντρώνεται στα «δεμένα χέρια», που αποτελούν και το σημείο αναγνωρίσεως.

2.Η ποιήτρια μέσα από τον αποκαλυπτικό της μονόλογο ανοίγει την ψυχή της και ερμηνεύει το έργο τέχνης με το δικό της τρόπο, ανεξάρτητα από τις προθέσεις και την οπτική του δημιουργού του.

3.Το ηθελημένο μπέρδεμα ανάμεσα στο άγαλμα και τη γυναίκα αισθητοποιείται περισσότερο με το χιαστό σχήμα: κατευθείαν άγαλμα γυναίκα κατευθείαν

ΟΛΟΙ ΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΕΙΝΑΙ

1.Το άγαλμα, δηλαδή η γυναίκα σε όλες τις εποχές.

2.Τα δεμένα πισθάγκωνα χέρια με σκοινί, δηλαδή η κοινωνική καταπίεση της γυναίκας.

3.Ο γλύπτης και εκείνοι που του παράγγειλαν το άγαλμα, εκείνοι δηλαδή που καθορίζουν την πορεία της ανδροκρατούμενης κοινωνίας.

4.Η βροχή και οι μαργαρίτες, οι χαρές δηλαδή της ζωής, τις οποίες στερείται η γυναίκα λόγω της κοινωνικής

θέσης της.

ΤΑ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ

1. Αντιθέσεις: όλοι-εγώ, από μακριά-από κοντά

2. Εικόνες

3. Επαναλήψεις: του επιρρήματος «κατευθείαν», της (ελαφρά παραλλαγμένης φράσης) «δεμένα είναι τα χέρια σου», των στίχων 1-2 στους στίχους 31-32, της έννοιας της αιχμαλωσίας, της λέξης «μάρμαρο» (τριπλή επανάληψη), των λέξεων «άγαλμα, γυναίκα»

4. Χιαστό: κατευθείαν άγαλμα γυναίκα κατευθείαν

5. Σχήμα εξ αναλόγου: «ούτε μια μαργαρίτα» (εννοείται: να ζυγίσεις στο χέρι σου)

6. Παρομοίωση: «όπως οι δούλοι»

7. Αντίθεση σε σχήμα άρσης και θέσης: «όχι γιατί…… (εννοείται: αλλά…) για τα δεμένα χέρια σου»

8. Προσωποποίηση των γοφών και των αγαλμάτων

9. Μεταφορά: «σοδειά ακινησίας»

10. Σχήμα οξύμωρο: «καλή σοδειά ακινησίας»: παρά την ακινησία του αγάλματος, είναι μεγάλη παραγωγή η απόκτηση κοριτσιών.

Γιώργος Ιωάννου - Μες στους προσφυγικούς συνοικισμούς / Στου Κεμάλ το σπίτι

ΓΙΩΡΓΟΣ ΙΩΑΝΝΟΥ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Ο Γιώργος Σορολόπης (όπως ήταν το πραγματικό όνομα του Γιώργου Ιωάννου) γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1927. Σπούδασε στο τμήμα Ιστορίας-Αρχαιολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής Θεσσαλονίκης και για ένα διάστημα υπηρέτησε ως βοηθός στην έδρα της Αρχαίας ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της πόλης. Εργάστηκε ως φιλόλογος αρχικά σε ιδιωτικά σχολεία στην Αθήνα και σε άλλα μέρη της Ελλάδας και στη συνέχεια σε δημόσια σχολεία σε διάφορες περιοχές της χώρας. Από το 1962 και για δύο χρόνια δίδαξε στο ελληνικό γυμνάσιο στη Βεγγάζη της Λιβύης. Το 1974 ορίστηκε μέλος της Επιτροπής για τη συγκρότηση ανθολογίου κειμένων λογοτεχνίας για το Δημοτικό σχολείο, καθώς και για την ανανέωση των Νεοελληνικών Αναγνωσμάτων του Γυμνασίου. Πέθανε στα 58 του χρόνια, στις 16Φεβρουαρίου του 1985.

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Το 1954 εξέδωσε την πρώτη ποιητική του συλλογή Ηλιοτρόπια και εννιά χρόνια αργότερα ακολούθησε η συλλογή Τα χίλια δέντρα. Στράφηκε οριστικά στην πεζογραφία το 1964, με μια συλλογή 22 πεζογραφημάτων με τίτλο Για ένα φιλότιμο. Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την παράδοση και κατέγραψε και εξέδωσε δημοτικά τραγούδια, παραμύθια και έργα του Θεάτρου Σκιών. Κύρια λογοτεχνική ενασχόλησή όμως του Ιωάννου υπήρξε η πεζογραφία, όπου καθιέρωσε ένα εντελώς προσωπικό ύφος και τρόπο γραφής, από το οποίο επηρεάστηκαν αρκετοί μεταγενέστεροι συγγραφείς. Τα κυριότερα πεζά του που εκδόθηκαν μέχρι το θάνατό του είναι:

Η Σαρκοφάγος, συλλογή πεζών με 29 κείμενα (1971)

Η μόνη κληρονομιά, συλλογή πεζών με 17 κείμενα (1974)

To δικό μας αίμα, (1978 Πρώτο Κρατικό Βραβείο Πεζογραφίας),(1978)

Επιτάφιος Θρήνος, (1980)

Ομόνοια, (1980)

Κοιτάσματα, (1981)

Πολλαπλά κατάγματα, (1981)

Εφήβων και μη, (1982)

Εύφλεκτη χώρα, (1982)

Καταπακτή, (1982)

Η πρωτεύουσα των προσφύγων, (1984)

Ο της φύσεως έρως.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ

Στοιχεία τεχνικής που χαρακτηρίζουν το έργο του Ιωάννου είναι η μονομερής αφήγηση, η τεχνική του διασπασμένου θέματος και η σύνθεση του χρόνου. Η μονομερής ή μονοεστιακή αφήγηση είναι μια μορφή αφήγησης, στην οποία τα πάντα μας δίνονται από την οπτική γωνία ενός μόνο προσώπου, το οποίο άλλοτε μετέχει σε αυτά που εξιστορούνται και άλλοτε είναι θεατής και τα αφηγείται. Η μορφή αυτή αφήγησης δεν είναι απαραίτητα σε πρώτο πρόσωπο, αν και είναι το συνηθέστερο. Π.χ. και μολονότι σε όλα πεζά του Ιωάννου ακολουθείται η μονομερής αφήγηση, άλλα είναι γραμμένα σε πρώτο, άλλα σε δεύτερο και άλλα σε τρίτο πρόσωπο. Στην τεχνική του διασπασμένου θέματος, τα γεγονότα είναι ψηφίδες που συνθέτουν το αφήγημα ενώ ταυτόχρονα παρεμβάλλονται σκέψεις και συναισθήματα του συγγραφέα. Δεν υπάρχει δηλαδή η κλασική μορφή διηγήματος με αρχή, μέση, τέλος. Η σύνθεση του χρόνου αποτελεί το τρίτο τεχνικό γνώρισμα των πεζών του Ιωάννου. Σύμφωνα με αυτό η αφήγηση μπορεί να ξεκινά από το παρόν ή το παρελθόν, αλλά δεν προχωρεί γραμμικά προς μεταγενέστερες στιγμές ,αφού η μετάβαση από το παρόν στο παρελθόν και αντίστροφα είναι συνεχής. Επίσης σημαντικό ρόλο στο έργο του Ιωάννου παίζουν οι εμπειρίες του από τα μέρη όπου έζησε στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και το κοινωνικό του περιβάλλον. Ιδιαίτερο ρόλο δε παίζει η γενέτειρά του η οποία δίνεται όχι μόνο ως ένας συγκεκριμένος χώρος με τα μνημεία, τις γειτονιές, τους δρόμους, τους πρόσφυγες και την πολυπολιτισμικότητα της, αλλά και ως χώρος στον οποίο έζησε τα παιδικά και νεανικά του χρόνια ο Ιωάννου.

ΑΛΛΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

1.Ιδιότυπη (και ευδιάκριτη) αφηγηματική φωνή : Θυμίζει την ανθρώπινη φωνή της καθημερινής ομιλίας αλλά έχει τον αποκλειστικά δικό της χαρακτήρα, δεν μοιάζει με την ομιλία κανενός μας, ούτε και με την ομιλία του ίδιου του συγγραφέα στον προφορικό του λόγο. Είναι «η φωνή του κειμένου», το ιδιαίτερο ύφος και τόνος που αντανακλά την προσωπικότητα του συγγραφέα. Η ιδιαιτερότητα της αφηγηματικής φωνής του Ιωάννου οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην απλή γλώσσα που χρησιμοποιεί με την οποία δεν προσπαθεί να εντυπωσιάσει, στον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο ανακαλεί το παρελθόν, γράφοντας συνειρμικά, παρεμβάλλοντας στις αναμνήσεις σκέψεις και συναισθήματα.

2.Βιωματικό στοιχείο: Αυτό πρέπει να διακριθεί από την εμπειρία. Οι εμπειρίες είναι τα διάφορα περιστατικά στα οποία μετέχει κανείς και με τα οποία έρχεται σ’ επαφή με τον κόσμο μέσα στον οποίο ζει. Για παράδειγμα οι εμπειρίες του Ιωάννου συνδέονται με τα μέρη όπου πέρασε τη ζωή του (Θεσσαλονίκη, ελληνική επαρχία, Βεγγάζη της Λιβύης, Αθήνα) και το κοινωνικό του περιβάλλον (η οικογένεια, οι φτωχογειτονιές, οι παρέες, οι άνθρωποι που γνώρισε, οι επαγγελματικές σχέσεις κλπ). Αυτά όλα είναι η πρώτη ύλη στην οποία προστίθενται τα συναισθήματα, οι φαντασιώσεις και οι ισχυρές πνευματικές καταστάσεις που έχει ζήσει ο άνθρωπος. Το βίωμα είναι η μεταστοιχείωση του εμπειρικού υλικού σε αισθητική οντότητα, σε περιεχόμενο. Λέει σχετικά ο ίδιος: «Στο έργο μου περνάνε τα προβλήματά μου, η βίωσή μου, η ταλαιπωρία μου, οι σχέσεις μου με τους ανθρώπους (…)στα περισσότερα πεζογραφήματά μου ο κεντρικός πυρήνας αυτής της στοιχειώδους υποθέσεως, γύρω από το οποίο περιστρέφομαι, είναι μια νύξη, ένα υπαινικτικό πράγμα, όχι περιστατικό, αλλά μια νύξη για κάτι που μου συνέβη στη ζωή. Γύρω από εκεί έχω πλέξει μετά όλο το πεζογράφημα, αλλά το έχω συνθέσει με βάση πάλι βιωμένα στοιχεία».

3.Η Θεσσαλονίκη: Η γενέτειρά του διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στο έργο του Ιωάννου. Είναι η μεγάλη του αγάπη στην οποία διαρκώς επιστρέφει με την ανάμνηση. Η Θεσσαλονίκη μας δίνεται όχι μόνο ως ο συγκεκριμένος ιστορικός χώρος με τα μνημεία, τις γειτονιές, τους δρόμους, την ιδιαιτερότητα των κατοίκων, ιδίως των προσφύγων, το ανατολίτικο χρώμα, αλλά και ως βιωμένος χώρος στον οποίο έζησε τα παιδικά και νεανικά του χρόνια, στις εμπειρίες των οποίων συχνά επιστρέφει με τη μνήμη. Εμπειρίες προπάντων από την προπολεμική περίοδο, την Κατοχή και τον Εμφύλιο. Τόσο έντονη και ιδιότυπη είναι η σχέση του με την πόλη του, ώστε σε ένα κείμενό του φτάνει στο σημείο να παρομοιάσει την πόλη με το σώμα του. Γράφει: «Παρομοιάζω το σώμα μου με την πόλη αυτή-είναι άλλωστε η γενέτειρά μου και προς αυτήν πάντοτε κατατείνω. Τόσο τυραννικά διακατέχομαι, ώστε, πράγμα αστείο ίσως, νιώθω καμιά φορά να χαράζεται η τοπογραφία της απάνω μου, με τα σημάδια της, τα σχήματα και τα χρώματά της». Η Θεσσαλονίκη αποτελεί πηγή έμπνευσης και αντικείμενο εξύμνησης. Ο Ιωάννου τρέφει παθολογική αγάπη γι' αυτή. Επισημαίνει το κοσμοπολίτικο χρώμα της πόλης, που οφείλεται στην ιδιαιτερότητα των κατοίκων της, κυρίως των προσφύγων. Επιμένει στον ιστορικό χώρο τονίζοντας τη σημασία της Θεσσαλονίκης κατά τη βυζαντινή περίοδο Το ανατολίτικο χρώμα της Θεσσαλονίκης με το "χαμάμι", το "καφεσαντάν", οι περιθωριακοί κι ο υπόκοσμος του Παλιού Σταθμού και άλλων χώρων, τα διάφορα παρα-επαγγέλματα της "φτωχομάνας«, το κοινό των λαϊκών σινεμά και οι λόγοι συνωστισμού σ' αυτά, οι ξεπεσμένοι Μικρασιάτες άρχοντες και η κοινωνική αλλαγή την οποία υπέστησαν και επέφεραν, οι νέες βιοτεχνίες με τους πρόσφυγες, η αρχιτεκτονική των σπιτιών αποτελούν ζητήματα που παρουσιάζουν σοβαρό ενδιαφέρον για τον ερευνητή. Η Θεσσαλονίκη του Γιώργου Ιωάννου είναι πρωταρχικά μια πόλη της μνήμης. Μέσω αυτής ο αφηγητής περιπλανάται στο χώρο και το χρόνο της. Το ταξίδι, άλλωστε, στο χρόνο (παρελθόν) είναι ουσιαστικά πάλι "ταξίδι στο χώρο". Ο αφηγητής, τον οποίο υποδύεται ο συγγραφέας, βλέπει την πόλη καθώς περιπλανάται σ' αυτή. Η οπτική του, δεν είναι παρά η οπτική ενός ενήλικα, ο οποίος επιζητά ν' ανασυνθέσει τη χαμένη πόλη, τη χαμένη νιότη, τη χαμένη παιδικότητα και αθωότητα. Η Θεσσαλονίκη είναι η πόλη της αναζήτησης του "χαμένου χρόνου". Άλλωστε, ο ίδιος ο συγγραφέας έχει ομολογήσει πως "με τα κείμενα αυτά προσπαθώ περισσότερο το χρόνο να αιχμαλωτίσω κι όχι τον τόπο "., προχωρώντας στην επεξήγηση ότι "πόλεις βρίσκονται στο εντελώς πρώτο επίπεδο, ενώ εγώ σκοπεύω πολύ παρακάτω. Αυτό σημαίνει πως οι χώροι οι οποίοι εμφανίζονται στα κείμενα, όπως τους ανασυνθέτει ο αφηγητής μέσω της μνήμης του, είναι χώροι οι οποίοι λειτουργούν μεταφορικά με συνδηλώσεις, έτσι που να μετατρέπονται σε χώρους ποιητικούς.

ΟΛΟΙ ΟΙ ΠΑΡΑΓΟΝΤΕΣ ΠΟΥ ΔΙΑΜΟΡΦΩΝΟΥΝ ΤΑ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ

1. Ο πατέρας, η γιαγιά, η προσφυγική καταγωγή, η οικονομική κατάσταση της οικογένειάς του, οι πολιτικές και θρησκευτικές πεποιθήσεις και η αγωγή που έλαβε, που μάλλον ήταν καταπιεστική.

2. Η γειτονιά, το σχολείο, οι φίλοι. Εκεί έρχεται σ επαφή με πρόσφυγες Εβραίους, με ανθρώπους που μαγεύουν τα παιδιά και έλκουν την περιέργειά τους. Από εκεί προέρχονται οι φίλοι και οι συμμαθητές του, που δεν ήταν πάντα καλοί μαζί του.

3. Τα κατηχητικά σχολεία, οι χριστιανικές ομάδες, τα κατοχικά συσσίτια.

4. Η Θεσσαλονίκη που είναι και ο χώρος δράσης πολλών πεζογραφημάτων του.

5. Οι δάσκαλοι και οι σπουδές του που τον οδήγησαν σε εξωλογικά αντικείμενα.

6. Το λογοτεχνικό κλίμα της Θεσσαλονίκης («Σχολή της Θεσσαλονίκης»).

7. Τα λογοτεχνικά του διαβάσματα: α) από τον Ν. Πεντζίκη επηρεάζεται ως προς τον εσωτερικό μονόλογο και τη συνειρμική γραφή β) από τον Φώτη Κόντογλου δέχεται τις επιδράσεις της λαϊκής παράδοσης γ) από τον Καβάφη υπάρχει η επίδραση της χωρικής εμμονής και των υπαινιγμών και δ) από τον Παπαδιαμάντη επηρεάζεται ως προς το βιωματικό υλικό. Από τον Παπαδιαμάντη λοιπόν διδάχτηκε την κατασκευή ιστοριών με πυρήνα βιωματικό υλικό και παιδικές αναμνήσεις, αλλά και τις παρεκβάσεις που χαρακτηρίζουν την τεχνική του. Με τον Καβάφη συγγενεύει επίσης στη λειτουργά της μνήμης και στην εμφάνιση ερωτικών θεμάτων στα πεζογραφήματά του.

8. Ο κινηματογράφος επηρεάζει την τεχνική της γραφής του (για παράδειγμα οι αναδρομικές αφηγήσεις) και την ατμόσφαιρα των έργων του. Ο ίδιος λέει: «όταν γράφω, σκέφτομαι πλάνα».

9. Η επικαιρότητα.

10. Η δουλειά του και η δημοσιοϋπαλληλική του ιδιότητα.

ΜΕΣ ΤΟΥΣ ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟΥΣ ΣΥΝΟΙΚΙΣΜΟΥΣ

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ ΕΝΤΑΞΗ

Το αφήγημα ανήκει στη συλλογή «για ένα φιλότιμο» (1964), που αποτελείται από 22 πεζογραφήματα μικρής έκτασης, όπου το πραγματικό συνδυάζεται με το φανταστικό και το επινοημένο και είναι όλα γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο.

ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΠΕΖΟΓΡΑΦΗΜΑΤΟΣ

Ο κόσμος της προσφυγιάς, οι δυσκολίες της ενσωμάτωσης των προσφύγων, ο δεσμός του αφηγητή με τους πρόσφυγες και η μοναξιά του αφηγητή μέσα στην πόλη (τεχνικήδιασπασμένου θέματος)

ΟΙ ΕΝΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

1^Η Ενότητα: « Στέκομαι και κοιτάζω…συναντημένοι» :Στο καφενείο με τους πρόσφυγες/ θαμώνες.

2^Η Ενότητα: « Η αλήθεια πάντως είναι… Διαπίστωση» : Η αναφορά του αφηγητή στην ικανότητά του να αναγνωρίζει την καταγωγή των προσφύγων.

3^Η Ενότητα: « Κι όμως πόση συγκίνηση…στις παρέες» :Ο αφηγητής φορτίζεται συναισθηματικά συναντώντας τους πρόσφυγες, οι οποίοι του θυμίζουν την κοινή τους ιδιότητα και την πατρίδα του.

4^Η Ενότητα: «Ολομόναχος…οι αταξίες» : Οι ωφελιμιστές εγκληματίες των γραφείων δημιουργούν πολλά προβλήματα στους πρόσφυγες.

5^Η Ενότητα: « Γι αυτό ζηλεύω…τριγύρω» : Ο αφηγητής νιώθει ξένος μέσα στο πλήθος της μεγαλούπολης, κλείνεται στον εαυτό του και μακαρίζει αυτούς που ζουν στην πατρίδα τους.

ΣΗΜΕΙΑ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΠΟΥ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΡΟΣΕΧΘΟΥΝ

1.Η εφόρμηση του θέματος: Ο αφηγητής παρακολουθεί τα παιδιά που παίζουν μπάλα και οι σκέψεις του ακολουθούν την ελεύθερη ροή των συνειρμών.

2.Ο χώρος: «το ορισμένο καφενείο».

3.Ο χρόνος: είναι μεσημέρι («σε λίγο θα σχολάσουν και θ αρχίσουν να καταφτάνουν οι μεγάλοι»)

4. «Οι μεγάλοι»: εννοεί τους βιοπαλαιστές (οι άνθρωποι που εργάζονται είναι πιο αληθινοί)

5. Η ταυτότητα των προσφύγων: είναι πρόσφυγες δεύτερης γενιάς. Οι πρόσφυγες του συνοικισμού διαφέρουν από τους «διεσπαρμένους», γιατί, ζώντας όλοι μαζί διατηρούν τους δεσμούς τους με το παρελθόν και τις ρίζες τους, έχουν συνοχή.

6.Πρόσφυγες: Ο αφηγητής εννοεί τους απογόνους των ξεριζωμένων της Μικράς Ασίας και του Πόντου.

7.Ράτσα: Στο πεζογράφημα του Ιωάννου η λέξη δηλώνει μια ομάδα ανθρώπων (όχι ένα έθνος), που μιλά μια συγκεκριμένη διάλεκτο και έχει ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά, συμπεριφορές και ήθη.

8.Πατρίδα: Και για τον συγγραφέα και για τους απογόνους των προσφύγων πατρίδα είναι ο τόπος καταγωγής τους.

9.Σημεία του κειμένου που ο αφηγητής αυτοβιογραφείται:

Α. Όταν ταυτίζεται με τους απογόνους των προσφύγων.

Β. Αντιπαραθέτοντας τους πρόσφυγες των συνοικισμών με τους διεσπαρμένους.

Γ. Όταν στα μάτια της φαντασίας του οι προσφυγικοί συνοικισμοί παίρνουν τη μορφή της πατρίδας. Χαρακτηριστικές φράσεις: «Οι περισσότεροι γεννήθηκαν εδώ, σ αυτήν την πόλη, Η αφήγηση μπορεί να είναι σε πρώτο ή δεύτεροπρόσωπο (πολύ σπανίως και σε τρίτο). όπως κι εγώ…., …από εμάς τους διεσπαρμένους…., θαρρείς και γύρισα επιτέλους στην πατρίδα…»

ΠΙΟ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ

Α. Αφηγηματικές τεχνικές στον Γιώργο Ιωάννου

l. Οπτική γωνία: Μονοεστιακή ή μονομερής αφήγηση: Ο αφηγητής αφηγείται σχεδόν πάντα μέσα από τη δική του οπτική. Ποικίλει όμως ο βαθμός συμμετοχής του στην αφήγηση, αφού άλλοτε εξομολογείται προσωπικά του βιώματα σε πρώτο πρόσωπο και άλλοτε θεάται και σχολιάζει ευθέως ή με υπαινιγμούς. Τα υπόλοιπα αφηγηματικά πρόσωπα παρουσιάζονται συνήθως από τη δική του οπτική.

2. Η τεχνική των συνειρμών: Η τεχνική των συνειρμών και της σύζευξης διαφόρων στοιχείων (ο Ιωάννου παρατηρεί, θυμάται, συγκεντρώνει αποκόμματα). Οι συνειρμοί ωθούνται από την επικαιρότητα, από το χώρο, από τις σκέψεις, τις αναμνήσεις, τις κουβέντες, τα αντικείμενα, τις λέξεις, τους ήχους κλπ. Η αφετηρία των συνειρμών άλλοτε δηλώνεται με έμφαση και άλλοτε όχι, οπότε η αφήγηση αρχίζει «ανεπαίσθητα». Χαρακτηριστικό είναι ότι έτσι καταργούνται συχνά οι αφηγηματικές συμβάσεις (Μαρωνίτης).

3. Η τεχνική του συγκερασμού, όταν η αφήγηση είναι σύνθεση πολλών και συχνά αντιθετικών πραγμάτων, ενός υλικού που τροποποιείται άλλοτε με τον ένα και άλλοτε με τον άλλο τρόπο για να εξυπηρετήσει την

εκάστοτε αφήγηση.

4.Η τεχνική του εγκιβωτισμού που μπορεί να έχει ή τη μορφή της αναδρομικής / οπισθοχωρητικής αφήγησης ή τη μορφή διαφόρων ιστοριών που αφηγείται ο αφηγητής διακόπτοντας την αρχική, για να επηρεάσει πρόσωπα και πράγματα.

5. Η τεχνική της κυκλικής δομής στην περίπτωση που το πεζογράφημα αρχίζει και τελειώνει με το ίδιο γεγονός.

Β. Η τεχνική του «διασπασμένου θέματος»

Το τεράστιο και ετερόκλητο υλικό της αφήγησης οργανώνεται με την τεχνική του διασπασμένου θέματος, από το οποίο γεννώνται πεζογραφήματα - σπαράγματα, μικρογραφίες της καθημερινότητας, που κάποτε κινούνται στο πλαίσιο της νεοελληνικής πραγματικότητας και κάποτε μυθοποιούν την παιδική ηλικία του αφηγητή, ο οποίος αντιμετωπίζει τα πράγματα και τα γεγονότα μέσα από το δικό του το προσωπικό αλλά όχι το αυστηρά εξατομικευμένο πρίσμα. Η μνήμη και τα πρόσωπα του παρελθόντος είναι κυρίαρχα στο παρόν και ανακαλούνται μέσω συνειρμών (συνειρμική οργάνωση του αφηγηματικού υλικού). Σπανιότερα χρησιμοποιεί την τεχνική του αδιάσπαστου θέματος: ο αφηγητής παρατηρεί, θυμάται, σκηνοθετεί και ενοποιεί τελικά το υλικό του με τρόπο ευθύγραμμο.

Γ. Άλλα γνωρίσματα του έργου του

l .Η μαρτυρία, το βίωμα, η εξομολόγηση, η έκφραση της υπαρξιακής αγωνίας και του αδιεξόδου τροφοδοτούν τα κείμενά του. […]

2.Το εξωτερικό σκηνικό κατά κανόνα συνοδεύεται από την εσωτερική του περιπλάνηση στο χώρο της ατομικής και συλλογικής μνήμης.

3.Οι αποτυπώσεις του, οι περιγραφές –άλλοτε λιτές και άλλοτε εμποτισμένες στο ποιητικό κλίμα- η λεπτή παρατήρηση, το σχόλιο, η ανεπιτήδευτη γραφή, η ανάκληση του παρελθόντος αλλά και η διαπραγμάτευση του παρόντος, τον οδηγούν σε νέους τρόπους οργάνωσης του αφηγηματικού υλικού.

4. Απελευθερωμένος από τη δεσποτεία του κεντρικού μύθου και της πλοκής, συνθέτει τα περιστατικά που εξιστορεί και σκιαγραφεί τα πρόσωπά του […] , θρυμματίζοντας τη χρονική και αφηγηματική αλληλουχία του κειμένου.

5. Ο αναγνώστης […] θέλγεται από την αμεσότητα της γραφής του...

6.Χιούμορ, απουσία μελοδραματισμού, νηφαλιότητα.

Δ. Η αμφιθυμία

Η στάση του Ιωάννου απέναντι σε πρόσωπα και πράγματα χαρακτηρίζεται αμφίθυμη, γιατί, παρά τη φόρτιση και την ευαισθησία που εμπερικλείουν τα πεζογραφήματα του, κατορθώνει να χαλιναγωγεί το συναίσθημα, να κρατάει το χιούμορ του, να αναμιγνύει το κωμικό με το τραγικό, την πικρή με τη γλυκιά του ανάμνηση .

Ε. Γλώσσα - Ύφος

l .Η γλώσσα των έργων του είναι ακριβής, απλή και καθημερινή, μια γλώσσα βιωμένη που κατευθύνεται εσωτερικά. Ο λόγος του είναι γενικά μικροπερίοδος και σε μερικά μόνο έργα (γύρω στο 1976) μακροπερίοδος.

2. Το ύφος του είναι συχνά ακτινοειδές, διότι, ό,τι συμβαίνει στην ενότητα είτε ξεκινάει από ένα κεντρικό σημείο που έχει αντίκτυπο στην περιφέρεια, είτε κινείται αντίστροφα από την περιφέρεια προς το κέντρο.

3.Ο Ιωάννου υπαινίσσεται με δύο τρόπους: α) λέγοντας και ταυτόχρονα μη λέγοντας κάτι, όταν χρησιμοποιεί λέξεις / φράσεις γεμάτες νόημα αλλά ατελείς και β) μεταθέτοντας σε άλλα πρόσωπα, τόπους, εποχές, γεγονότα που συμβαίνουν εδώ και τώρα.

ΣΤ. Το θέμα του πεζογραφήματος

1. Οι πρόσφυγες (Πόντιοι, Καραμανλήδες, Μικρασιάτες, Κωνσταντινοπολίτες, Θρακιώτες, Μοναστηριώτες κ.ά.) και οι δυσκολίες ενσωμάτωσής τους.

2.Οι δεσμοί του αφηγητή με τους πρόσφυγες

3.Η μοναξιά του μέσα στην πόλη

Ζ. Η ικανότητα του αφηγητή να αναγνωρίζει τις φυλετικές ομάδες

Ο αφηγητής καυχιέται πως μπορεί να ξεχωρίσει τις φυλετικές ομάδες. Την ικανότητά του αυτή τη στηρίζει:

l. στην εξάσκησή του

2.στην παρατηρητικότητά του

3. στην προσοχή στη λεπτομέρεια

4. στη μεγάλη του αυτοπεποίθηση στο θέμα αυτό, π.χ. αναγνωρίζει τους Ποντίους από την κορμοστασιά, την ομιλία, το μελαχρινό τους χρώμα.

Η. Η ειρωνεία του αφηγητή

Το σχόλιο του αφηγητή για τους Κωνσταντινουπολίτες: όλοι ισχυρίζονται πως προέρχονται από το κέντρο της Πόλης

Θ .Η παραίσθηση

l Φεύγοντας, αισθάνεται τις οδικές αρτηρίες με τους κόκκινους σηματοδότες και τη θορυβώδη κυκλοφορία σαν το αίμα.

2.Ο αφηγητής νιώθει τους πρόσφυγες παρόντες, να κυλούν μέσα στις φλέβες του.

Ι. Το παράπονο

Ο αφηγητής εκφράζει το παράπονό του κι αντιμετωπίζει με ειρωνεία τις συμβατικές σχέσεις των ανθρώπων, την αδιαφορία, την ανωνυμία, τη μοναξιά, το φόβο για τον άλλο. Χαρακτηρίζει μάλιστα τη στάση αυτή ως πονηρές προφάσεις του πολιτισμού για να κρύβεται η παρανομία.

ΣΤΟΥ ΚΕΜΑΛ ΤΟ ΣΠΙΤΙ

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ ΕΝΤΑΞΗ

Το πεζογράφημα ανήκει στη συλλογή : Η μόνη κληρονομιά, 1974. Χαρακτηριστικά της συλλογής είναι:

- H αγάπη και η κατανόηση του ανθρώπου, των καημών και των βασάνων του

- Ωριμότητα, αφηγηματική απλότητα, συγκίνηση συνάμα με χιούμορ

- Σημαντικό χάρισμα: τα πιο ασήμαντα προσωπικά περιστατικά μετουσιώνονται σε τέχνη

- Η πόλη -Θεσσαλονίκη- μετατρέπεται σε σκηνικό που πάνω του θα ακουμπήσουν τα γεγονότα και οι καταστάσεις τις οποίες ανακαλεί στη μνήμη του ο αφηγητής.

ΠΙΟ ΑΝΑΛΥΤΙΚΑ

1.Προσπάθεια να αναστηθεί η παλιότερη εποχή, όχι μόνο με βάση τα υποκειμενικά βιώματα, αλλά και τη συλλογική μνήμη. Η αναζήτηση του χαμένου χρόνου γίνεται μέσω της διάχυσης του αφηγητή στον πολλαπλά βιωμένο χωροχρόνο, δηλαδή στο νου του αφηγητή η πόλη εγγράφεται ως χωροχρόνος με πολλές επιστρωματώσεις, ως πόλη βιωμένη-ιστορημένη προσωπικά, που λειτουργεί ως σκηνικό για την υποδοχή διαφορετικών και αντιθετικών γεγονότων και καταστάσεων και ως σηματοδότης προσωπικών βιωμάτων και ιστορίας.

2.Η σύνθεση με βάση το παιχνίδι των αντιθέσεων (π.χ παρόν-παρελθόν).

3.Η παράλληλα μυθοποιητική, αλλά και απομυθοποιητική λειτουργία της αφήγησης(μυθοποιητική ως προς την πόλη και το παρελθόν της και απομυθοποιητική λόγω των συχνών αναφορών στο πεζό, το μικρό, το καθημερινό).

4.Η βαθιά ανθρωπιά, η αγάπη και κατανόηση για τον άνθρωπο, η συγκρατημένη συγκίνηση που συνδυάζονται με την αφηγηματική απλότητα και τη λιτότητα των εκφραστικών μέσων.

ΤΟ ΘΕΜΑ

Οι επισκέψεις μιας γυναίκας στο σπίτι του αφηγητή, κοντά στο σπίτι που γεννήθηκε ο Κεμάλ στη Θεσσαλονίκη. Το σπίτι, που τώρα κατοικείται από την προσφυγική οικογένεια του αφηγητή, ανήκε πριν την ανταλλαγή στην οικογένεια της γυναίκας αυτής.

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΘΕΜΑΤΙΚΟΙ ΑΞΟΝΕΣ

- Η αγάπη και η νοσταλγία της γυναίκας για το σπίτι που γεννήθηκε και μεγάλωσε

- Οι δεσμοί της γυναίκας με τα σύμβολα του σπιτιού

- Τα αισθήματα της οικογένειας απέναντι στη γυναίκα

- Η προσφυγιά και από τις δυο πλευρές και οι ανθρώπινες σχέσεις

- Η πολυκατοικία στη θέση του παλιού αρχοντικού

- Η άποψη του συγγραφέα για την καταστροφή της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής και τη νέα αρχιτεκτονική αισθητική

Ο ΤΙΤΛΟΣ «ΣΤΟΥ ΚΕΜΑΛ ΤΟ ΣΠΙΤΙ»

- Αποτελεί σημείο αναφοράς της αφήγησης

- Προσδιορίζεται ο χώρος της αφήγησης

- Λειτουργεί ως σύμβολο μιας εποχής και συνδέει την αφήγηση με συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα.

Ο τίτλος λειτουργεί, δηλαδή, ως σύμβολο μιας εποχής και συνδέει την αφήγηση με συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα (επιλέγεται ίσως γι' αυτούς τους λόγους, αφού το σπίτι της αφήγησης είναι άλλο).

-Γίνεται έμμεση αναφορά στον Τουρκικό πληθυσμό που κατοικούσε πριν την ανταλλαγή στην Θεσσαλονίκη. Προετοιμάζεται ο αναγνώστης για την εμφάνιση - καταγωγή της γυναίκας (Διευκρινίζεται: Ο τίτλος αναφέρεται στο σπίτι που γεννήθηκε ο Κεμάλ Ατατούρκ, αλλά το σπίτι που επισκέπτεται η γυναίκα δεν πρόκειται για το σημερινό τουρκικό προξενείο, αλλά για διπλανό σπίτι)

Ο ΚΕΜΑΛ ΑΤΑΤΟΥΡΚ

Ο Μουσταφά Κεμάλ Ατατούρκ (Θεσσαλονίκη 1881 - Κωνσταντινούπολη 10 Νοεμβρίου 1938) ήταν Τούρκος στρατιωτικός και πολιτικός. Ήταν ιδρυτής και πρώτος πρόεδρος της τουρκικής δημοκρατίας. Ουσιαστικά ανέλαβε, πραξικοπηματικά, μια διαμελισμένη Οθωμανική αυτοκρατορία, της οποίας το εναπομείναν υπόλοιπο των εδαφών της, στην Ανατολία, κατόρθωσε να το μετατρέψει σε κράτος δυτικού πρότυπου ονομάζοντάς το Τουρκία. Προκειμένου να εφαρμόσει την πολιτική του, δεν δίστασε να διαπράξει αγριότητες όπως η γενοκτονία των Αρμενίων και των Ποντίων Ελλήνων. Θεωρείται παρόλα αυτά χαρισματικός ηγέτης, του οποίου η μορφή, σύμφωνα με τους σύγχρονους ιστορικούς, συγκαταλέγεται ανάμεσα στις σημαντικότερες προσωπικότητες που επηρέασαν καθοριστικά με την παρουσία τους τον 20ό αιώνα. Από τον λαό ο Κεμάλ προσέλαβε τον χαρακτηρισμό «Ατατούρκ», που σημαίνει «πατέρας των Τούρκων».

Η ΜΑΥΡΟΦΟΡΕΜΕΝΗ ΤΟΥΡΚΑΛΑ

" Ο Ιωάννου φαίνεται να ρίχνει το βάρος, εκτός από την κατάσταση νοσταλγίας και στην εθνικότητα της μαυροφορεμένης γυναίκας. Τοποθετώντας στη θέση της ηρωίδας μια μαυροφορεμένη τουρκάλα γίνεται προφανώς μια προσπάθεια να καταδείξει ότι η προσφυγιά είναι ένα δεινό που πλήττει τα ανθρώπινα όντα ανεξαρτήτως εθνικότητας, γλώσσας και θρησκείας. Ο στόχος του είναι να καταστήσει σαφές στους αναγνώστες ότι όλοι οι άνθρωποι υποφέρουν από τα ίδια δεινά, αλλά και ότι η προσφυγιά μπορεί να προκαλέσει τεράστιο άλγος στην ανθρώπινη ψυχή.. Ίσως, λοιπόν, θέλει να μεταδώσει ένα αντιπολεμικό μήνυμα, αφού η προσφυγιά είναι άμεσο απότοκο του πολέμου. Το κείμενο του Ιωάννου αισθητοποιεί με εναργή τρόπο τις συμφορές και τον πόνο που επισωρεύει η προσφυγιά στους ανθρώπους, προκαλώντας στον αναγνώστη συμπόνια και αίσθημα αλληλεγγύης για οποιονδήποτε συνάνθρωπό του που βιώνει μια παρόμοια κατάσταση. Η απώλεια του κοινωνικού χώρου που ζουν οι άνθρωποι, το σπίτι και η οικογένειά τους, μπορούν να προκαλέσουν αφάνταστο πόνο στην ανθρώπινη ψυχή, κάνοντας τον άνθρωπο να αισθάνεται ότι έχει χάσει ένα μέρος του εαυτού του. Έτσι ο άνθρωπος βρίσκεται σε μια ατέρμονη αναζήτηση για να το επανακτήσει, αναζητώντας μνήμες και εμπειρίες του παρελθόντος."

Η ΠΡΟΘΕΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

Πρόθεση του Ιωάννου είναι να καταδείξει ότι ο πόνος του ξεριζωμού και της προσφυγιάς είναι κοινός για όλους τους ανθρώπους, ανεξάρτητα από την εθνικότητά τους, τη θρησκεία ή οποιοδήποτε άλλο στοιχείο διαφορετικότητας. Παράλληλα εκφράζει την αντίθεσή του στην αστικοποίηση, που κατέστρεψε την αισθητική και την ανθρωπιά της παλιάς εποχής.

ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΓΙΩΡΓΟ ΙΩΑΝΝΟΥ

(ΠΗΓΗ: ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ «ΤΟ ΒΗΜΑ» 18-9-2005)

Το γιατί ο Ιωάννου είναι ένας από τους κορυφαίους πεζογράφους μας το έχει εξηγήσει με πειστικότητα η κριτική. Συνοψίζοντας την αξιολόγησή της θα λέγαμε ότι το έργο του, εκτός από την ενάργεια με την οποία απεικονίζει την ανθρώπινη μοίρα, αποτελεί και κομβικό σταθμό για την πεζογραφία μας. Κι αυτό γιατί η γραφή του με την ιδιότυπη και καίρια διατύπωσή της αποτέλεσε έναν βαθύ της εκσυγχρονισμό· ένα συμβάδισμά της, θα προσθέταμε, με τις πλέον ουσιώδεις σύγχρονές της εκφράσεις του δυτικού πεζογραφικού λόγου, το οποίο συνέβαλε αποφασιστικά στην ανανέωση της πεζογραφίας μας. Το ιδιαίτερο στην περίπτωση του Ιωάννου είναι ότι αυτός ο εκσυγχρονισμός υπήρξε ενδογενής· ότι ο Ιωάννου τον κατόρθωσε όχι συνομιλώντας με τις σύγχρονές του δυτικές αναζητήσεις, όπως σχεδόν πάντοτε συμβαίνει στη λογοτεχνία μας, αλλά με τη σύνθεση και τη συγχώνευση σε  ένα δραστικό κράμα των πλέον ζωτικών στοιχείων της νεοελληνικής πεζογραφικής διαχρονίας. Όπως ο Παπαδιαμάντης, ο Μπόρχες ή ο Καλβίνο, ο Ιωάννου είναι ένας ποιητής που έγραφε σε πρόζα. Μια πρόζα βέβαια εντελώς διαφορετική από εκείνη των ποιητικιζόντων πεζογράφων. Το νέο πεζογραφικό ύφος που δημιούργησε, και που γονιμοποίησε τη γραφή πολλών νεότερων ομοτέχνων του, προσγείωσε τη λυρικών διαθέσεων πεζογραφία μας σε ποιητικά εδάφη ρεαλιστικότερα, αποπεζοποιώντας ταυτόχρονα και τη ρεαλιστική μας πεζογραφία. Ο Ιωάννου διαμόρφωσε έναν νέο σύγχρονο πεζογραφικό λυρισμό, έναν ρεαλιστικό λυρισμό, διαφορετικό από τον εξωστρεφή λυρισμό της έως τις μέρες του πεζογραφίας μας· μια ποιητικότητα εσωτερικής καύσεως, που δεν χρειάζεται λυρικές λέξεις για να αρθρωθεί και που παράγει τη θερμοκρασία της - μια δροσερή θερμοκρασία - χάρη σε ένα νέο για τη λογοτεχνία μας είδος υποβολής, που αναδύεται, καθοδηγούμενο από μια πραγματιστική ματιά, μέσα από μια δεξιοτεχνική συναίρεση ποικίλων - συχνά ετερόκλητων - στοιχείων: η εκφραστική λιτότητα που, παρά την αμεσότητά της, παράγει χάρη στις λανθάνουσες συνδηλώσεις της μιαν υποδόρια ένταση· η διαφορετική από τις συνήθεις μορφές της συνειρμικότητα· η αιφνίδια ανατροπή της χρονικής ακολουθίας και οι ευφυείς παρεκβάσεις· το χιούμορ και η - συχνά αυτοαναφορική - ειρωνεία· η επικέντρωση της προσοχής σε ελάχιστα ορατές, ωστόσο καθοριστικές, πτυχές της πραγματικότητας, συνεκβάλλουν σε μιαν ανεπιτήδευτη και φυσική, όμως συγχρόνως και βαθιά, γλώσσα, σε ένα είδος ποιητικού ρεαλισμού που για πρώτη φορά εμφανίζεται στην πεζογραφία μας. Ο Ιωάννου μυθοποιεί ρεαλιστικά τη βίωση από τον αυτοβιογραφούμενο ήρωα των πεζογραφημάτων του της προσωπικής του μοίρας, με μια γραφή που αναπαριστά τις περιπέτειές του με μιαν οπτική καθαρότητα ονείρου. Και είναι αυτή η περίτεχνη μυθοποίηση και η οντολογική διάσταση που αυτή παρέχει στην απεικόνιση του κόσμου του που θα κάνουν, πιστεύω, το έργο του να διαβάζεται, στις μέρες που θα έρθουν, όπως διαβάζεται σήμερα το έργο του  Βιζυηνού και του Παπαδιαμάντη.

ΟΙ ΕΝΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

1^Η Ενότητα: «Δεν ξαναφάνηκε…κι ακόμη πιο πέρα» : Η καλυμμένη με πέπλο μυστηρίου στάση μιας άγνωστης γυναίκας που επισκεπτόταν το σπίτι του αφηγητή.

2^Η Ενότητα: «Την πρώτη φορά…να το γκρεμίσει» :Οι διαδοχικές επισκέψεις της γυναίκας.

3^Η Ενότητα: «Δεν την ξανάδαμε…δεν ματαείδα»: Οι σκέψεις του αφηγητή για τον σύγχρονο πολιτισμό και η επιβεβαίωση της ταυτότητας της γυναίκας.

Οι επισκέψεις της άγνωστης γυναίκας και οι συνήθειες της

- μαυροφορεμένη, κουρασμένη ψυχικά, ευγενική, οι τρόποι της προδίδουν αρχοντική καταγωγή

- καθόταν στο κατώφλι, έπινε το νερό από το πηγάδι και έτρωγε τα μούρα που της προσέφεραν με ιδιαίτερη ευχαρίστηση

- ευχόταν στα τούρκικα

- έριχνε κλεφτές ματιές προς το σπίτι του αφηγητή

- έκλεινε τα μάτια (νοσταλγικά) και ψιθύριζε ονόματα παράξενα

- έντονο το αίσθημα της φιλοξενίας

Η άγνοια για την ταυτότητα της γυναίκας και ο λόγος των επισκέψεων δημιουργούν ατμόσφαιρα αινιγματική

Το δέντρο (ντουτιά :συκομουριά) και οι καρποί του - Το νερό από το πηγάδι - Το κατώφλι της αυλής

α. Μπορούν να χαρακτηριστούν ως στοιχεία πλοκής. Έχουν συναισθηματική αξία για τη γυναίκα, τη συνδέουν με το παρελθόν της, αλλά ο αφηγητής και οι οικείοι του το αγνοούν.

β. Συμβολίζουν την οικιστική -αρχιτεκτονική παράδοση, την ανθρώπινη, με τις αυλές και τα δέντρα.

Αναλυτική αναφορά στις επισκέψεις

Προσδιορίζονται χρονικά: από το 1936 έως λίγο μετά τον πόλεμο

- Από τη συμπεριφορά της σταδιακά αρχίζει να διαφαίνεται η ταυτότητά της και ο λόγος των επισκέψεων.

- Άρνηση να πιεί από το νερό της βρύσης -βούρκωμα της γυναίκας.

Το πηγάδι ήταν κομμάτι από τη ζωή της. Συναισθηματική αξία για εκείνη (όπως και η μουριά).

- Αποκάλυψη της εθνικότητας: η αρχική συμπάθεια μετατρέπεται σε ταραχή και αντιπάθεια λόγω της εθνικότητας (αρνητικές μνήμες του ξεριζωμού). Οι εθνικές διαφορές επηρεάζουν τις ανθρώπινες σχέσεις.

- Οι κοινές μνήμες της προσφυγιάς επαναφέρουν τα αρχικά συναισθήματα της συμπάθειας

- Τα συναισθήματά της από τη θέα του έρημου και ρημαγμένου (εξαιτίας του πολέμου) σπιτιού -τα θετικά συναισθήματα της οικογένειας του αφηγητή προς τη γυναίκα

Η εξαφάνιση της γυναίκας - η καταστροφή του σπιτιού

- Σύνδεση με την αρχή της αφήγησης: η γυναίκα δεν ξαναφάνηκε (επιστροφή στο παρόν)

- Γκρέμισμα του σπιτιού -χτίσιμο πολυκατοικίας που κι αυτή θα δώσει τη θέση της σε άλλη

- Σχολιάζεται αρνητικά η σύγχρονη αρχιτεκτονική και η αισθητική των κτηρίων που χτίζονται.

- Επιθυμία του αφηγητή να αποτρέψει την καινούργια κατασκευαστική προσπάθεια.

- Συνειρμικά επιστρέφει στο παρελθόν: αναφορά στο ψηφιδωτό που υπήρχε στα θεμέλια της οικοδομής και στον ιδιοκτήτη του σπιτιού πριν την ανταλλαγή των πληθυσμών.

- Αναφορά στο πλούσιο ιστορικό παρελθόν της πόλης και στην καταστροφή της πολιτιστικής κληρονομιάς.

Η ταυτότητα της γυναίκας

- Μέσα από τα λόγια της γριάς «Στο σπίτι αυτό . δεν ματαείδα» - λιτότητα και παραστατικότητα- αποκαλύπτεται έμμεσα η ταυτότητα της παράξενης γυναίκας, ο σκοπός των επισκέψεών της και η αιτία που δεν ξαναφάνηκε.

- Η εικόνα του αποχωρισμού εκφράζει την ψυχική οδύνη και την εσωτερική τραγωδία ενός ανθρώπου που αποκόπτεται από τις ρίζες του.

- Ο ψυχικός πόνος και η οδύνη που προκαλεί ο ξεριζωμός από τις πατρικές εστίες: Στοιχείο βιωματικό, αφού και ο συγγραφέας κατάγεται από οικογένεια προσφύγων.

- Το σπίτι ήταν ο συνδετικός κρίκος με το παρελθόν της.

Η καταστροφή του απέκοψε τη γυναίκα από τις ρίζες της.

Τα πρόσωπα - ο βιωματικός χαρακτήρας του κειμένου

- Η γυναίκα

- Ο αφηγητής

- Η οικογένεια του αφηγητή

- Σπιτονοικοκύρης -εργολάβοι

- Η γριά

Στοιχεία βιωματικότητας: η Θεσσαλονίκη, η συγκεκριμένη γειτονιά, η προσφυγιά, η καταστροφή της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής.

Ο ΧΩΡΟΣ

- η Θεσσαλονίκη - γενέθλια γη

- η γειτονιά γύρω από το σπίτι που γεννήθηκε ο Κεμάλ

- ο χώρος στον οποίο ο συγγραφέας έζησε για πολλά χρόνια

Ο ΧΡΟΝΟΣ

Ο χρόνος προσδιορίζεται με σαφήνεια ή συνάγεται από τις αναφορές σε ιστορικά γεγονότα. Αβίαστη είναι η σύνθεση παρόντος -παρελθόντος: ξεκινάει από το παρόν (δεν ξαναφάνηκε..), περνάει στο παρελθόν (οι αναφορές στις επισκέψεις της γυναίκας - από το 1936 έως λίγο μετά τον πόλεμο), ξανά στο παρόν (..θα παραφυλάγω και ίσως εμποδίσω..) και τέλος πάλι στο παρελθόν- αναδρομική αφήγηση (στο σπίτι καθόταν ένας μπέης..). Οι επισκέψεις της Τουρκάλας μας μεταφέρουν στο παρελθόν, καθώς ανακαλούν στη μνήμη του αφηγητή την προσφυγιά του 1922 («Δεν μας έφτανε που είχαμε δίπλα μας του Κεμάλ το σπίτι σαν μια διαρκή υπενθύμιση της καταστροφής, θα είχαμε τώρα και τους Τούρκους να μπερδουκλώνονται πάλι στα πόδια μας;»). Στη συνέχεια γίνεται αναφορά στα χρόνια της αντιπαροχής και της οικιστικής μεταμόρφωσης της Ελλάδας, γύρω στη δεκαετία του 60 και '70 («το σπίτι είχε παραδοθεί.... Φρικαλέες») και στην ανέγερση των σύγχρονων πολυκατοικιών («Τώρα ετοιμάζονται να τη γκρεμίσουν οι γελοίοι»).

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Το ιστορικό πλαίσιο που διαγράφεται πίσω από τα περιστατικά:

- ανταλλαγή πληθυσμών

- προσφυγιά

- β΄ παγκόσμιος πόλεμος

- μεταπολεμικός κόσμος

ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ

‐ η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη (εγώ, εμείς)

‐ τύπος αφηγητή: ομοδιηγητικός, με εσωτερική οπτική γωνία

/εσωτερική εστίαση

‐ αφήγηση με βάση το χρόνο

‐ επιβράδυνση

‐ προοικονομία

‐ επιτάχυνση

‐ αναδρομική αφήγηση

‐ σχόλια

‐ παρεκβάσεις

ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ

‐ μίμηση

‐ περιγραφή

‐ σχόλια

‐ αντιθέσεις

ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ

Εικόνες, σχήματα λόγου, η χρήση ρημάτων –επιθέτων αποδίσουν:

- συναισθηματική φόρτιση των προσώπων (γυναίκας -αφηγητή) / ο πόνος από τον ξεριζωμό, η νοσταλγία,

- οργή και θυμός για την καταστροφή του σπιτιού και του ψηφιδωτού, η απέχθειά για τους υπεύθυνους αυτής της καταστροφής

ΓΛΩΣΣΑ-ΥΦΟΣ

- απουσία μελοδραματισμού

- μικροπερίοδος λόγος

- ποιητική ελλειπτικότητα

- τα συναισθήματα των προσώπων ( γυναίκας - αφηγητή και των οικείων του)/ο πόνος από τον ξεριζωμό, ο σπαραγμός, η νοσταλγία, η συγκίνηση, η συμπάθεια, κλπ αποδίδονται

συγκρατημένα.

- ειρωνική χρήση της γλώσσας

- ρεαλισμός στο τέλος, όταν εκφράζει την άποψή του για τους εργολάβους

Η γλώσσα του πεζογραφήματος είναι καθημερινή, λιτή, με πεζολογικά στοιχεία. Η συναισθηματική φόρτιση των προσώπων ( γυναίκας -αφηγητή)/ο πόνος από τον ξεριζωμό, η νοσταλγία κλπ αποδίδεται συγκρατημένα: απουσία μελοδραματισμού, ποιητική ελλειπτικότητα / ο ευθύς λόγος σε κάποια σημεία προσδίδει ζωντάνια, παραστατικότητα και αμεσότητα, ενώ οι ρητορικές ερωτήσεις («δεν μας έφτανε που είχαμε δίπλα μας του Κεμάλ το σπίτι....» , «ποιος ξέρει τι μεγαλεπίβολο σχέδιο...») και τα επίθετα (κουρασμένη, κατατσακισμένη, αρχοντική ομορφιά, επίμονη νοσταλγία, σιχαμένος σπιτονοικοκύρης, φρικαλέες πολυκατοικίες κ.λ.π.) αποδίδουν με ευστοχία τα συναισθήματα του αφηγητή/ρεαλισμός και ειρωνεία σε κάποια σημεία «ποιος ξέρει τι μεγαλεπίβολο σχέδιο...»)