Κική Δημουλά - Σημείο Αναγνωρίσεως

ΚΙΚΗ ΔΗΜΟΥΛΑ

ΣΗΜΕΙΟ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΕΩΣ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Γεννήθηκε το 1931 στην Αθήνα, όπου και ζει. Παντρεύτηκε τον μαθηματικό και ποιητή Άθω Δημουλά, με τον οποίο απέκτησε δύο παιδιά. Εργάστηκε ως υπάλληλος στην Τράπεζα της Ελλάδος. Το 2002 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Θέματα που κυριαρχούν στα ποιήματά της είναι η απουσία, η φθορά, η απώλεια, η μοναξιά και ο χρόνος. Χαρακτηριστικά της ποίησής της είναι η προσωποποίηση αφηρημένων εννοιών, η ασυνήθιστη χρήση κοινών λέξεων και η πικρή φιλοπαίγμων διάθεση.

ΒΡΑΒΕΙΑ: Τιμήθηκε το 1972 με το Β' Κρατικό Βραβείο Ποίησης για τη συλλογή Το λίγο του κόσμου, το 1989 με το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης για τη συλλογή Χαίρε ποτέ και το 1995 με το Βραβείο Ουράνη της Ακαδημίας Αθηνών για τη συλλογή Η εφηβεία της λήθης. Η Association Capitale Européenne des Littératures έχει ήδη αναγγείλει τη βράβευσή της, τον Μάρτιο του 2010, με το Ευρωπαϊκό Βραβείο Λογοτεχνίας. Ποιήματα της έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γαλλικά, τα ισπανικά, τα ιταλικά, τα πολωνικά, τα βουλγαρικά, τα γερμανικά και τα σουηδικά.

ΣΥΛΛΟΓΕΣ:

Ποιήματα 1952

Έρεβος 1956, Στιγμή 1990

Ερήμην Δίφρος 1958, Στιγμή 1900

Επί τα ίχνη, Φέξης 1963, Στιγμή 1989

Το λίγο του κόσμου 1971, Νεφέλη 1983, Στιγμή 1900

Το τελευταίο σώμα μου, Κείμενα 1981, Στιγμή 1989

Χαίρε Ποτέ, Στιγμή 1988

Η εφηβεία της λήθης, Στιγμή 1994

Ενός λεπτού μαζί, Ίκαρος 1998

Ποιήματα ( Συγκεντρωτική έκδοση ), Ίκαρος 1998

Ήχος Απομακρύνσεων, Ίκαρος 2001

Ο Φιλοπαίγμων μύθος, Ίκαρος 2004 (Ομιλία κατά την τελετή αναγόρευσής της ως μέλους της Ακαδημίας Αθηνών)

Εκτός σχεδίου, Ίκαρος 2005 (πεζά κείμενα)

Χλόη θερμοκηπίου, Ίκαρος 2005

Συνάντηση Γιάννης Ψυχοπαίδης, Κική Δημουλά, Ίκαρος 2007 (Ανθολογία με ζωγραφικά σχόλια του Γιάννη Ψυχοπαίδη)

Μεταφερθήκαμε παραπλεύρως, Ίκαρος 2007

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΚΙΚΗΣ ΔΗΜΟΥΛΑ

Η ώριμη ποίηση της Κικής Δημουλά μετατόπισε τον νεοελληνικό ποιητικό λόγο σε μια καινούργια διάσταση γραφής. Βιώνοντας το δράμα της υπαρξιακής διάλυσης του μεταπολεμικού ανθρώπου και ταυτόχρονα το αδιέξοδο ενός κόσμου που έχει χάσει το χάρισμα της πίστης, η ποίησή της χαρτογράφησε ένα κόσμο χωρίς βεβαιότητες και εστίες, έναν κόσμο μέσα στον οποίο ο ποιητής για να υπάρξει έπρεπε να καταδυθεί στις θεμελιακές δυνάμεις της δημιουργικής πράξης και να παρέμβει καθοριστικά στην λογική τους. Έτσι η γραφή της Δημουλά έστρεψε την γραμματική της ελληνικής γλώσσας εναντίον της σημασίας των λέξεων της, επιχειρώντας να ενδυναμώσει το συγκινησιακό απόθεμα του στίχου μέσα από την έκπληξη και τον αιφνιδιασμό. Όλοι οι στίχοι της υπαινίσσονται την στερεότητα ενός κόσμου που δεν τον βλέπουν τα μάτια αλλά που φανερώνεται ακέραιος μέσα από την φαντασιακή ανασυγκρότησή του εντός του ποιήματος ως οργανικού συνόλου. Η ποίησή της αναπτύσσει την θεματική της απουσίας και της λήθης σαν μετατοπιζόμενο καλειδοσκόπιο, όπου τα χρώματα και τα σχήματα διαλύονται και συγχέονται το ένα μέσα στο άλλο για να ανασυνταχθούν σε μια κρυφή αρμονία και τάξη. Η ποίηση της Δημουλά μεταβάλλει την ρευστότητα σε πορεία μετουσιωτική: το σύμπαν ξαναγίνεται κόσμος, η αγωνία μεταμορφώνεται σε αδημονία, η απουσία εμφανίζεται ως πλήρωμα χρόνου. Η γλώσσα της ποιήτριας διασπά τους εθισμούς και καταργεί τις βεβαιότητες μιας ρομαντικής παράδοσης που δεν βλέπει τον χαμένο χρόνο ως διαρκή και ενεργό παρουσία. Μέσα από τους στίχους της ο προσωπικός χρόνος γεννιέται εκ νέου και κερδίζεται για πάντα ως συλλογική εμπειρία και πρισματική εικόνα. Για την Δημουλά η σιωπή, η αποδημία, η ελαχιστότης εισέρχονται μέσα στην γλώσσα για να διαλύσουν την συνοχή μιας λογικής που δεν μπορεί να αποκρυπτογραφήσει το μήνυμά τους. Μέσα τους η ποιήτρια ανακαλύπτει υπαρξιακές διαστάσεις που λανθάνουν στην εμπειρία αλλά που το μυαλό , σκοτισμένο από την ορθολογιστική ζάλη, αρνείται να τις αποδεχθεί. Αυτός είναι και ο σκοπός της ποίησής της: να δημιουργήσει τον χώρο όπου θα πραγματοποιηθούν τα επιφάνεια του κάλλιστου κόσμου. Κάθε της ποίημα αποτυπώνει και εντοπίζει διαστάσεις αυτού του αναμενόμενου κόσμου μέσα στην πολυμορφία και την απροσδιόριστη τάξη του. Για την Δημουλά τα πάντα ζουν σε μια πολυεπίπεδη ταυτοχρονία, μέσα στον χρόνο της μνήμης όπου δεν υπάρχει διάκριση στιγμών αλλά όλα ταυτίζονται απόλυτα και απελευθερώνονται λυτρωτικά μέσα από το δέος της μνήμης. Γιατί αυτό το πρωταρχικό συναίσθημα κυριαρχεί στο έργο της: δέος μπροστά στον χαμό και την διάλυση, στον χρόνο και τη φυγή, δέος μπροστά στην δύναμη της γλώσσας να ανασταίνει και να αποκαθιστά στην ευκρινέστερη ακεραιότητά τους όσα έχουν σβήσει και απομακρυνθεί. Εν ολίγοις, η ποίηση της Δημουλά εικονογραφεί την αποκατάσταση συμμετρικών αναλογιών μεταξύ μνήμης και πραγμάτων, μεταξύ ανθρώπων και χώρου, βλέπει τέλος μέσα στην φθορά μιαν πρόγευση μετουσίωσης, την διάρκεια που χαρίζει στο χάος και την σύγχυση της ιστορίας ή λυτρωτική παρέμβαση της γλώσσας.

ΑΛΛΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Το υψηλό ποιητικό και ιδιαίτερο ύφος.

Η ποιητική ιδιόλεκτος, η πρωτοτυπία, η πυκνότητα του λόγου, οι νεολογισμοί.

Η διαρκής συνομιλία του ανθρώπου με τον χρόνο που υπονομεύει τη διάλυση, τη ματαιότητα, τη φθορά, το θάνατο.

Αποστασιοποιείται από την πολιτική δέσμευση και την κοινωνική κριτική και επικεντρώνεται στο υπαρξιακό πρόβλημα του ανθρώπου.

Η ποίησή της αναδεικνύει τη γυναικεία ψυχολογία και την ιδιαιτερότητα της ιδιοσυγκρασίας της ποιήτριας.

Καθοριστική επίδραση στην ποίησή της άσκησε η ονειρική πραγματικότητα, που συνδέεται άμεσα με τον υπερρεαλισμό.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Είτε «φωτογραφικά» είτε «ανατρεπτικά» τα ποιήματα της Δημουλά είναι προϊόντα πολύχρονου αγώνα με τις λέξεις και τις απεριόριστες μεταφορικές τους δυνατότητες. Σε αυτά περιέχεται μια διαρκής συνομιλία του ανθρώπου με τον θάνατο, τη ματαιότητα, αλλά και τον χρόνο ως μετωνυμία θανάτου. Η ποιητική φαντασία πρωτότυπη και δημιουργική, επεκτείνεται πέρα από τη φθορά και τον θάνατο. Από την άποψη αυτή η ποίηση της Δημουλά κινούμενη από την πραγματικότητα στη μη πραγματικότητα, εικονοποιεί νοήματα και συντελεί στη δημιουργία μιας άλλης ονειρικής πραγματικότητας με απλά υλικά και καθημερινά, που συμβάλλουν στη σύνδεση του κόσμου των αισθήσεων με αυτόν της φαντασίας. Έτσι η ποίησή της γίνεται αναπαράσταση και όχι αντιγραφή της πραγματικότητας.

Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΓΕΝΙΑ

Οι περισσότεροι ποιητές που ανήκουν στη Β’ μεταπολεμική γενιά γεννήθηκαν το διάστημα 1929 – 1940 και πραγματοποίησαν τις πρώιμες ποιητικές τους καταθέσεις από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 έως τα μέσα της δεκαετίας του ’60. Γεννήθηκαν και μεγάλωσαν, λοιπόν, σε μια εποχή που συνέβησαν γεγονότα με υπέρογκο ιστορικό, κοινωνικό αλλά και ατομικό (ψυχικό και πνευματικό) εκτόπισμα. Ποιητές οι οποίοι γύρω στα 1940 διανύουν την τρυφερή παιδική ηλικία τους και, ως το τέλος του Εμφυλίου, βρίσκονται στην ακόμα ευπαθέστερη περίοδο της εφηβείας, κατά την οποία τα γεγονότα και ο οδυνηρός απόηχός τους δεν επιδρούν και δεν εισπράττονται, πλέον, έμμεσα και παθητικά, αλλά άμεσα και τραυματικά. Η γενιά αυτή συναντά την Α’ μεταπολεμική γενιά (όσοι ποιητές γεννήθηκαν ανάμεσα στα 1918 και στα 1928), αλλά δεν ταυτίζεται μαζί της. Μερικοί ποιητές της Β’ μεταπολεμικής γενιάς – ιδίως αυτοί, των οποίων η ποίηση διακατέχεται από μια ιδεολογικής και κοινωνικής υφής αγωνία – συνοδοιπορούν με τους προκατόχους τους, καθώς μοιράζονται μαζί τους, αν όχι τις ανεπούλωτες πληγές από έναν χαμένο αγώνα, τουλάχιστον τη βαριά ψυχική ατμόσφαιρα που άφησε πίσω της η ήττα. Όμως δεν κινητοποιούνται από τα ίδια οράματα. Εμφανίζονται τη στιγμή που το αντιστασιακό, αγωνιστικό ρίγος των λίγο μεγαλύτερων ομοτέχνων τους έχει αρχίσει να μετατρέπεται σε αγωνία, ενίοτε υπαρξιακών δια-στάσεων, για την αντιμετώπιση του παρόντος, παράλληλα με την παγίωση της διαβρωτικής συνείδησης ότι ο θάνατος και η φθορά του ανθρώπου δεν αντισταθμίζονται με καμιά λυτρωτική μελλοντολογία. Ο πεσιμισμός, ο μηδενισμός, η διαβρωτική αίσθηση της διάψευσης, της προδοσίας και της ενοχής, που χαρακτηρίζουν την ποίηση κάποιων ποιητών της Α’ Μεταπολεμικής γενιάς βρίσκουν βαθύτατη απήχηση στις ψυχικές διαθέσεις των ποιητών της Β’ Μεταπολεμικής γενιάς, αφού εκφράζουν με απόλυτη σαφήνεια και επάρκεια την εικόνα του κόσμου, όπως σιωπηρά την έχουν μέσα τους δημιουργήσει. Η χρονική περίοδος συνάντησης των δύο γενεών θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περίοδος «μετεμφυλιακού εμφυλίου». Γιατί, πράγματι, επρόκειτο για έναν άλλο εμφύλιο σπαραγμό, συνεχιζόμενο στα βαθύτερα στρώματα του κοινωνικού γίγνεσθαι, για έναν εμφύλιο, ο οποίος, μολονότι δε διεξάγεται χωρίς όπλα και χωρίς αιματηρά επεισόδια, καθόλου δε στερείται αιματηρών – και ίσως περισσότερο τραυματικών – συνεπειών, σε επίπεδο συνειδησιακό. Γεγονός, που, στην ποίηση, εκφράζεται με τη μετάβαση από την κυρίαρχη απολογητική διάθεση σε μιαν επώδυνη κατάβαση προς τα μέσα, με προθέσεις σαφώς ενδοσκοπικές , αυτογνωσιακές και, βεβαίως, πάντα σε στενή συνάρτηση με τα κοινωνικά, πολιτικά και ιδεολογικά τεκταινόμενα της εποχής Ο ρεαλισμός των ποιητών αυτών υπαγορεύεται, κατά κάποιο τρόπο, από την κοινή ενδιάθετη ανάγκη τους να γίνουν στοχαστικοί. Είναι κριτικοί απέναντι στην κάθε άλλο παρά ευφρόσυνη πραγματικότητα που καθημερινά αντιμετωπίζουν. Υπαγορεύεται, επίσης, ο ρεαλισμός τους από την τάση τους να γίνουν αιχμηροί, κάποτε μάλιστα θυμωμένα επιθετικοί απέναντι στο κοινωνικό παρόν από το οποίο αισθάνονται πολιορκημένοι. Μόνο που αρκετά συχνά η ικανότητά τους για έναν νηφάλιο στοχασμό υγραίνεται και αμβλύνεται από το συναίσθημα και τη συγκίνηση που τους δονεί και τους διακατέχει, με συνέπεια ο ρεαλισμός τους να λυρικοποιείται, να αποκτά ένα υπόστρωμα μουσικό και να γίνεται υποδόριος .

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ ΕΝΤΑΞΗ

Το ποίημα ανήκει στη συλλογή «Το λίγο του κόσμου», η οποία αποτέλεσε αποφασιστική στροφή στην ποιητική πορεία της Δημουλά. Πρόκειται για μια συλλογή παλλόμενης τέχνης, πρωτότυπης γραφής, ιδιαίτερης γλώσσας και υψηλού αισθήματος, που την κατατάσσει αμέσως στους μείζονες ποιητές.

O ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΑΓΑΛΜΑΤΩΝ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΔΗΜΟΥΛΑ

Τα αγάλματα, τα οποία επανέρχονται στην ποίηση της Δημουλά, όπως ομολογεί και η ίδια, τη μεταφέρουν στην παιδική ηλικία, όταν έπαιζε με τα συνομήλικα παιδιά «τα αγάλματα», ασκούμενη στην ακινησία. Η ήσυχη εκφραστικότητα των αγαλμάτων επιτρέπει στη φαντασία της ποιήτριας να συνδιαλέγεται με πρόσωπα ηττημένων στη ζωή (τα αγάλματα είναι ηττημένα γιατί καταδικάστηκαν από τον δημιουργό τους, τον άνθρωπο, να μένουν ακίνητα, αιχμάλωτα της ακινησίας. Μέσα στο άγαλμα συμβολοποιείται μια ιδέα.

ΤΟ ΓΥΝΑΙΚΕΙΟ ΑΓΑΛΜΑ

Στο ποίημα το άγαλμα είναι γυναικείο. Η γυναίκα στη συνείδηση της ποιήτριας είναι αιχμάλωτη των κοινωνικών συμβάσεων, ζει στη σκιά, υφίσταται την κοινωνική καταπίεση εδώ και αιώνες. Έτσι τελικά η λέξη «άγαλμα» ταυτίζεται στη συνείδησή της με τη γυναίκα, που είναι αιχμάλωτη, όπως το άγαλμα.

ΤΟ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟ ΑΓΑΛΜΑ

Είναι το μαρμάρινο γλυπτό του Κωνσταντίνου Σεφερλή «Η Βόρειος Ήπειρος» (1951), το οποίο βρίσκεται στην Αθήνα, στην πλατεία Τοσίτσα, στο πάρκο μεταξύ του Πολυτεχνείου και του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου

ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ

1Η  Ενότητα: Στ. 1-2 Η ποιήτρια προσφωνεί ένα άγαλμα.

2Η  Ενότητα: Στ. 3-30 Η συνομιλία της ποιήτριας με το άγαλμα.

3Η  Ενότητα: Στ. 31-40 Η ποιήτρια αποκαλύπτει το «σημείο αναγνωρίσεως».

4Η  Ενότητα: Στ. 41-42 Επιμύθιο

ΕΡΜΗΝΕΙΑ

Στους δύο πρώτους στίχους (που λειτουργούν ως πρόλογος) η ποιήτρια προσφωνεί ένα γυναικείο άγαλμα, τονίζοντας από την πρώτη στιγμή ότι το εξωτερικό αυτό ερέθισμα από την ίδια προσλαμβάνεται εντελώς διαφορετικά συγκριτικά με τους υπόλοιπους ανθρώπους. Για τους άλλους πρόκειται απλά για ένα γλυπτό, ενώ για την ποιήτρια και την ευαίσθητη ποιητική ψυχή της, πρόκειται για μια γυναίκα («εγώ σε λέω γυναίκα κατευθείαν». Η Κική Δημουλά γεννήθηκε σε μια εποχή που η γυναίκα συνήθιζε από νωρίς να ζει στη σκιά. Η ίδια έζησε πρώτα στη σκιά του συζύγου της και ποιητή Δημουλά και ύστερα της κοινωνικής καταπίεσης που έβλεπε αρνητικά ή με δυσπιστία τις γυναίκες που έμπαιναν δυναμικά σε χώρους προορισμένους για άνδρες, όπως ο χώρος της ποίησης. Γι αυτό και αναγνωρίζει στο γυναικείο άγαλμα την αιχμαλωσία και το άγαλμα ταυτίζεται στη συνείδησή της με τη γυναικεία αιχμαλωσία. Η οικειότητα που αισθάνεται η ποιήτρια την κάνει να μιλά στο άγαλμα σε δεύτερο πρόσωπο. Στην ατμόσφαιρα διαχέεται κάτι πηγαίο και αυθόρμητο. Κυριολεκτικά το άγαλμα στολίζει το πάρκο Τοσίτσα στην Αθήνα, κοντά στο Πολυτεχνείο, μεταφορικά, όμως, το ρήμα «στολίζεις» αποτελεί υπαινιγμό για τον «διακοσμητικό» ρόλο της γυναίκας μέσα στην κοινωνία. Από μακριά το άγαλμα εξαπατά, δημιουργεί μια ψευδαίσθηση. Η ποιήτρια νομίζει πως πρόκειται για μια γυναίκα που έχει ανακαθίσει ελαφρά, σα να θέλει να θυμηθεί ένα όνειρο ή σα να θέλει να το ζήσει( εδώ λειτουργεί και το αυτοβιογραφικό στοιχείο, η ποιήτρια προσπαθεί με στίχους να αναβιώσει όνειρα-μνήμες). Με τη φράση «πως παίρνεις φόρα να το ζήσεις» επιβεβαιώνεται η κίνηση της γυναίκας του αγάλματος να αποκτήσει την ελευθερία και να ζήσει το όνειρο. Η προσεκτική παρατήρηση του αγάλματος, όμως, επιβεβαιώνει μια άλλη πραγματικότητα και η ψευδαίσθηση τελειώνει. Το άγαλμα το παράγγειλαν επίτηδες έτσι: μια γυναίκα αιχμάλωτη: τα χέρια της είναι δεμένα πισθάγκωνα με μαρμάρινο σκοινί, έτσι ώστε να μην μπορεί να κάνει πράγματα που της επιβάλλουν η ομορφιά και το φύλο της (να ζυγίσει τη βροχή, να μαζέψει μαργαρίτες). Η γυναίκα γεννιέται αιχμάλωτη καταδικασμένη στην οδύνη και στο παράπονο. Η συμβολοποίηση οδηγεί την ποιητική φαντασία στη μυθολογία. Το μάρμαρο γίνεται το μυθικό τέρας, ο Άργος, δισέγγονος του ομώνυμου γιου του Δία και της Νιόβης και μυθικού ιδρυτή του Άργους που ήταν ένα φοβερό τέρας με εκατό μάτια.

ΑΡΓΟΣ Ο ΠΑΝΟΠΤΗΣ

Στην ελληνική μυθολογία ο Άργος ο Πανόπτης ήταν τερατόμορφος γίγαντας, απόγονος (όχι όμως ο γιος) του ομώνυμου ιδρυτή του Άργους, γιος του Ινάχου ή του Αγήνορα ή του Αρέστορα και της κόρης του Ασωπού ή του Ινάχου Ισμήνης. Θρυλικός φρουρός της ερωμένης του Δία Ιούς, την οποία ο Δίας είχε μεταμορφώσει σε αγελάδα για να αποφύγει τις σκηνές ζηλοτυπίας της Ήρας (κατ' άλλους η μεταμόρφωση έγινε από τη ζηλιάρα Ήρα), ο Άργος αυτός ανήκει στα ισχυρότερα και φοβερότερα τέρατα της ελληνικής μυθολογίας: ήταν γνωστός ως πανόπτης ή μυριωπός γιατί είχε εκατό μάτια διάσπαρτα σε όλο του το σώμα (σύμφωνα με άλλη εκδοχή όμως, μόνο τρία ή 4). Υποτίθεται, έτσι, ότι μόνο μερικά από τα μάτια «κοιμούνταν» σε κάθε στιγμή, ενώ πάντα θα υπήρχαν κάποια που θα έμεναν ανοικτά. Σε αγγειογραφίες εμφανίζεται ως διπρόσωπος και με σώμα γεμάτο από μάτια. Ο Άργος ήταν υπηρέτης της Ήρας και φρουρούσε την Ιώ μετά από εντολή της. Η μεγαλύτερη υπηρεσία του στους ολύμπιους θεούς ήταν η σφαγή του χθόνιου ερπετόμορφου τέρατος, της Έχιδνας, καθώς αυτή κοιμόταν στη σπηλιά της. Τον Άργο τον σκότωσε, εκτελώντας διαταγή του Δία, ο θεός Ερμής με πέτρα ή ξίφος ή δηλητήριο, αφού πρώτα, μεταμφιεσμένος σε βοσκό, τον αποκοίμισε με τη μουσική του. Η Ήρα, για να τιμήσει τον άγρυπνο φύλακα, διατήρησε για πάντα τα εκατό του μάτια στην ουρά των παγωνιών, των ιερών της πουλιών. Ο θάνατος του Άργου ελευθέρωσε την Ιώ, που άρχισε να τρέχει σε όλη τη γη κεντριζόμενη από μια αλογόμυγα που της έστειλε η Ήρα. H φαντασία της ποιήτριας προχωρεί μακρύτερα. Αν τα αγάλματα άρχιζαν αγώνες «για ελευθερίες και ισότητες», θα πορεύονταν αιχμάλωτα, όπως ίσως οι δούλοι ή οι νεκροί ή και τα αισθήματα. Αν οι καταπιεσμένοι επαναστατούσαν για την ελευθερία και την ισότητα, αν οι νεκροί επαναστατούσαν για να κερδίσουν την αθανασία και οι γυναίκες για να κερδίσουν τη συναισθηματική απεξάρτησή τους από τους άνδρες, οι γυναίκες θα παρέμεναν ακόμη δέσμιες. Η φύση του αγάλματος είναι η ίδια η αιχμαλωσία, όπως ακριβώς και η φύση της γυναίκας. Η λέξη μάρμαρο χρησιμοποιείται σκόπιμα τρεις φορές, στους στίχους 20, 22 και 29, για να τονιστεί η μονιμότητα της ακινησίας και της υποδούλωσης. Η ποιήτρια ως γυναίκα που είναι μπορεί να αντιληφθεί τι σημαίνει αιχμαλωσία στην καθημερινότητα της ζωής, που απαιτεί από τη γυναίκα υπακοή (δεμένα χέρια). Τα δικά της παιδιά θα διαιωνίσουν( ευγονία αγαλμάτων) αυτή τη σχέση αιχμαλωσίας, εφόσον τα αγάλματα (τα παιδιά) που θα γεννηθούν θα είναι γυναίκες. Η θέση της γυναίκας για την ποιήτρια είναι διαχρονική («όσους πολλούς αιώνες σε γνωρίζω»), γιατί από τα πολύ παλιά χρόνια η γυναίκα υπήρξε καταπιεσμένη. Στον επίλογο η ποιήτρια εκφράζει με αξιωματικό τρόπο την πεποίθησή της, ταυτίζοντας τη λέξη γυναίκα με τη λέξη αιχμάλωτος.

ΣΗΜΕΙΑ ΠΟΥ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΡΟΣΕΧΘΟΥΝ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ

1.Ο τίτλος «Σημείο Αναγνωρίσεως» είναι με την πρώτη εντύπωση γενικός και αόριστος (αναγνωρίσεις συμβαίνουν και στην αρχαία τραγωδία και στο δημοτικό τραγούδι). Μόνο με την επεξηγηματική φράση «άγαλμα γυναίκας με δεμένα χέρια» αποκαλύπτεται η αφετηρία της ποιητικής έμπνευσης, ενώ η προσοχή επικεντρώνεται στα «δεμένα χέρια», που αποτελούν και το σημείο αναγνωρίσεως.

2.Η ποιήτρια μέσα από τον αποκαλυπτικό της μονόλογο ανοίγει την ψυχή της και ερμηνεύει το έργο τέχνης με το δικό της τρόπο, ανεξάρτητα από τις προθέσεις και την οπτική του δημιουργού του.

3.Το ηθελημένο μπέρδεμα ανάμεσα στο άγαλμα και τη γυναίκα αισθητοποιείται περισσότερο με το χιαστό σχήμα: κατευθείαν άγαλμα γυναίκα κατευθείαν

ΟΛΟΙ ΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΕΙΝΑΙ

1.Το άγαλμα, δηλαδή η γυναίκα σε όλες τις εποχές.

2.Τα δεμένα πισθάγκωνα χέρια με σκοινί, δηλαδή η κοινωνική καταπίεση της γυναίκας.

3.Ο γλύπτης και εκείνοι που του παράγγειλαν το άγαλμα, εκείνοι δηλαδή που καθορίζουν την πορεία της ανδροκρατούμενης κοινωνίας.

4.Η βροχή και οι μαργαρίτες, οι χαρές δηλαδή της ζωής, τις οποίες στερείται η γυναίκα λόγω της κοινωνικής

θέσης της.

ΤΑ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ

1. Αντιθέσεις: όλοι-εγώ, από μακριά-από κοντά

2. Εικόνες

3. Επαναλήψεις: του επιρρήματος «κατευθείαν», της (ελαφρά παραλλαγμένης φράσης) «δεμένα είναι τα χέρια σου», των στίχων 1-2 στους στίχους 31-32, της έννοιας της αιχμαλωσίας, της λέξης «μάρμαρο» (τριπλή επανάληψη), των λέξεων «άγαλμα, γυναίκα»

4. Χιαστό: κατευθείαν άγαλμα γυναίκα κατευθείαν

5. Σχήμα εξ αναλόγου: «ούτε μια μαργαρίτα» (εννοείται: να ζυγίσεις στο χέρι σου)

6. Παρομοίωση: «όπως οι δούλοι»

7. Αντίθεση σε σχήμα άρσης και θέσης: «όχι γιατί…… (εννοείται: αλλά…) για τα δεμένα χέρια σου»

8. Προσωποποίηση των γοφών και των αγαλμάτων

9. Μεταφορά: «σοδειά ακινησίας»

10. Σχήμα οξύμωρο: «καλή σοδειά ακινησίας»: παρά την ακινησία του αγάλματος, είναι μεγάλη παραγωγή η απόκτηση κοριτσιών.